Zeitstruktur und Erzählperspektive in Fernando E. Solanas Film Sur

PDF-Version Fünf Jahre war er im Gefängnis, eines Nachts kommt er zurück – in seine Stadt, seinen Stadtteil, seine Straßen. Ihm folgend, breitet Solanas Film langsam ein Netz an Erinnerungen aus – Erzählung fiktiver Geschichten, aber auch Erzählung der Geschichte Argentiniens. Floreals Rückkehr ist auch die Rückkehr des Landes aus der

Gewaltherrschaft der Militärdiktatur (1976 – 1983). Eine schwierige, fast unmögliche Rückkehr denn die Diktatur hat die persönliche Identität des Protagonisten und die nationale Identität Argentiniens erschüttert, vielleicht sogar zerschmettert. Wie ein Schrank, zu dem es keine Konstruktionsanleitung gibt, muss sie mühsam wieder zusammengesetzt werden. Dabei stellt man fest, dass manche Teile unwiederbringlich verloren sind, anderswo kann dank intensiver Erinnerung eine Bindung wieder erneuert werden. Ob auf persönlicher oder nationaler Ebene, diese Erinnerung erfordert, wie der Film zeigt, immer eine kritische und offene Kommunikation mit sich selbst, aber auch mit den anderen.

Dieser Erkenntnis entspricht auch die Erzählweise des Films, die anders als das Hollywood-Kino nicht zur Identifikation mit den Protagonisten verführt, sondern mit Mitteln des epischen Theaters, einer episodischen Erzählstruktur und mit Wechseln von Zeit- und Wirklichkeitsebenen den Zuschauer auffordert, über persönliche Erinnerung und kollektives Gedächtnis und ihre Funktion nachzudenken. Ich möchte die Erzählstruktur des Films analysieren und damit zum einen die Technik dieser Aufforderung nachvollziehen und zum anderen über eine genaue Unterscheidung der verschiedenen Zeit- und Wirklichkeitsebenen und wechselnden Erzählperspektiven Erinnerung erkennen und ihre Bedeutung innerhalb des Films und darüber hinausgehend diskutieren.

Während im Hollywood Kino bedeutende geschichtliche Ereignisse fast immer als Drama eines Einzelnen oder einer Gruppe von Protagonisten erzählt werden, schafft es Süden eine persönliche Geschichte und ihren politischen Hintergrund nebeneinander zu stellen. Dem Zuschauer steht es frei, Verbindungen zwischen Persönlichem und Politischem zu ziehen. Keines von beiden wird als Tragödie oder Sensation dargestellt, sondern jeweils als etwas Lebendiges, Unmittelbares, mit direktem Bezug zur unserer Wirklichkeit.

Ausgehend von meiner Strukturanalyse werde ich im zweiten Teil meiner Arbeit diese Verbindung zwischen Persönlichem und Politischem vor dem Hintergrund der zurückliegenden Militärdiktatur betrachten und so zu einem Verständnis der Funktion des Films für die Gesellschaft kommen.

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Struktur

Der Film ist aufgeteilt in vier Akte, die am Anfang durch eine circa drei Sekunden lang eingeblendete Zeichnung und einem Titel und am Ende durch eine Lochblende à la Truffaut gekennzeichnet sind. Die Titel der vier Akte lauten: „ Der Tisch der Träume “, „ Die Suche “, „ Liebe und nichts anderes “ und „ Sterben macht müde “. Diese Einteilung ist für das Verständnis der Handlung unnötig. Vielmehr unterbricht sie das Geschehen, indem dem Zuschauer eine vorausgreifende Abstraktion geliefert wird. Bewusst oder unbewusst setzt der Zuschauer das Gesehene in Verbindung zu dieser Abstraktion und findet darüber vielleicht einen Weg zu einer begrifflichen Auseinadersetzung mit dem Film. Mit Ausnahme des zweiten Akts „Die Suche“ werden die Titel auch als Thema im Dialog des jeweiligen Aktes diskutiert. In der Theorie des epischen Theaters nannte Brecht dieses „Durchsetzen des Gestalteten mit Formuliertem“ die „Literarisierung des Theaters“, die ihm die Möglichkeit geben sollte „den Anschluss an andere Institute für geistige Tätigkeit herzustellen.“

Gleich zu Anfang des ersten Aktes offenbart sich uns der Film als erzählte Geschichte, die von einem Filmemacher umgesetzt wurde. „Eines Nachts in Baracas al Sur, als Freunde mir Geschichten aus meiner Abwesenheit erzählten…“, beginnt eine Stimme aus dem Off und erzählt uns von El Negro, der kurz darauf im Bild erscheint und von dem wir erfahren, dass es sich bei der Off-Stimme um den Filmemacher, Solanas, handelt. El Negro bittet Solanas ihn zu begleiten, da er ihm eine Geschichte erzählen wolle. „Vielleicht gibt es bessere, aber diese hier ist wie die Straße deiner Kindheit, wie deine Mutter. Sie lässt dich nicht in Ruhe.“ kündigt er an und beginnt von Floreals Entlassung aus dem Gefängnis zu erzählen. Durch diese Integration des Filmemachers und eines Erzählers in den Film entsteht wie im Dokumentarfilm beim Zuschauer das Gefühl im Folgenden eine wahre Geschichte zu hören, oder zumindest eine Geschichte, die sich ähnlich auch in der Realität hätte abspielen können.

Auch im weiteren Verlauf des Films stellt El Negro durch Unterbrechungen der Handlung immer wieder den Bezug zur Realität her. Er ist die einzige Figur, die sich ihres Daseins als Mitspielender in einem Film bewusst ist – eine Mischung aus dem weisen Erzähler und unbeteiligten Dritten, den das Theater schon lange kennt (z.B. die Figur des Spielleiters in Thornton Wilders Our Town ) und dem untragischen Held aus Brechts epischem Theaters, der zugleich Hauptfigur und Reflektierender ist. In dieser Sonderstellung übernimmt er auch eine wichtige, strukturgebende Funktion. Seine Auftritte, die Theaterauftritten sehr ähnlich sind, erlauben dem Zuschauer wie eine Aufsicht aus dem Flugzeug einerseits eine etwas befremdliche Distanzierung, anderseits eine Übersicht und Orientierung im Geschehen des Films.

Neben dem besprochenen Authentizitätseffekt erleichtern uns Solanas und El Negros Einleitung das Verständnis der Handlung, die hier für den ersten Akt exemplarisch wiedergegeben sei (ausgenommen natürlich der besprochenen Erzählereinführung):

Floreal ( Miguel Angel Solá ) geht nach seiner nächtlichen Ankunft in seinem alten Stadtteil zum Haus seiner Frau Rosi ( Susú Pecora ), klopft am Fenster, um streunt dann, ohne auf sie zu warten oder sie zu treffen, weiter durch die Straßen. Er trifft zunächst den Tangosänger und Freund Amado ( Roberto Goyeneche ) dann seine Eltern und schließlich seinen Bekannten und Kollegen El Negro, der vor fünf Jahren von einer paramilitärischen Einheit ermordet wurde. El Negro beschreibt Floreal seinen Tod und erzählt dann von Floreal und ihrer gemeinsamen Clique, allesamt Kollegen in einem Schlachthof. Als Floreal aus Protest an El Negros Ermordung zum Streik im Schlachthof aufgerufen hatte, wurde er vom Regime verfolgt und musste sich verstecken. Im Versteck des Schriftstellers Emilio ( Ulises Dumont ) traf er auf Maria. Nach einer kurzen Liebesaffäre verließen Floreal und Maria zusammen das Versteck.

Neben der bereits besprochenen Erzählebene, die der sprechende Filmemacher als „eines Nachts“ (nach seinem Exil in Frankreich) einordnet, werden im beschriebenen ersten Akt alle Figuren und alle Zeit- und Wirklichkeitsebenen, die der Film auch weiterhin bedienen wird, vorgestellt. Zwei Zeitebenen lassen sich sofort unterscheiden; die Nacht Floreals Rückkehr (durch einen eingeblendeten Titel datiert auf „1983, nach dem Ende der Militärdiktatur“) und die Geschichte von Floreal und seinen Freunden vor und in der Zeit der Militärdiktatur, die in mehr oder weniger als solche ausgezeichnete Rückblenden erzählt wird. Der Einfachheit halber, werde ich die beiden als Gegenwart und Vergangenheit unterscheiden. Letztere ist in erster Linie episch, daher erzählt sie die Ereignisse, während erstere poetischen Charakter hat und über Bilder, Visionen und Musik die Gefühle Floreals und vielleicht in einem weiteren Sinne, die der argentinischen Nation erzählt. Beide Zeitebenen werden aus wechselnden Erzählperspektiven erzählt und beheimaten zum Teil mehrere Zeit- und Wirklichkeitsunterebenen.

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Rückblenden

Zunächst möchte ich mich mit der Vergangenheit, den Rückblenden beschäftigen, um anschließend die Gegenwart mit ihren komplexen Verbindungen zur Vergangenheit erfassen zu können.

Die erste Rückblende (über Floreal und seine Clique) ist markiert von einem Voice-Over von El Negro, wie auch in der allerersten Szene, gerichtet an den Filmemacher und an den Zuschauer, nicht an Floreal. Das Voice-Over erklärt den Zeitsprung in die Vergangenheit und ebnet damit den Weg für die folgenden Wechsel zu Rückblenden, die meistens ohne Voice-Over auskommen. Neben diesem Voice-Over ist die allererste Rückblende auch einzigartig dadurch, dass sie in die Zeit vor der Militärdiktatur zurückreicht, und dies auch formal gekennzeichnet wird durch den Einsatz von Photographien und Schwarz/Weiß Film. Als die Zeit der Diktatur erreicht ist, wechselt das Bild zur Farbe und El Negro beendet sein Voice-Over. Die Rückblende läuft als eigenständige Episode weiter ohne besondere Vergangenheitsmarkierung, wie auch der Großteil der folgenden Rückblenden. Ihre Erzählperspektive ist die des allwissenden Erzählers, bei dem es sich um El Negro handeln könnte, denn als Toter sagt er von sich „es gibt keine Geheimnisse“ oder „Ich weiß doch alles“. Diese Zuordnung kann jedoch nur Vermutung sein, denn außer in der ersten Rückblende wird El Negro weder durch Schnitt, noch durch Voice-Over oder Bildausschnitt als Erzähler ausgewiesen.

Eindeutig als subjektive Erzählung und Erinnerung markiert sind dagegen Szenen im Gefängnis, die mit Großaufnahmen von Floreals Gesicht gegengeschnitten sind und die Erzählung über die Fahrt nach Patagonien, die der Lastwagenfahrers Pelegrino durch sein Voice-Over einleitet. Zwischen jenen Rückblenden aus einer allwissenden Erzähler-Perspektive und diesen subjektiven Erinnerungen gibt es Rückblenden, die aus einer subjektiven Perspektive erzählt, aber nicht als Erinnerung markiert sind. In diese Kategorie fallen vor allen Dingen einige Szenen, die Rosis Beziehung zum Korsen zeigen. Sie sind nicht von einem narrativen Voice-Over aus der Gegenwart begleitet, sondern von ihren ausgesprochenen Gedanken zur Zeit der Rückblende. Wie ein Gewissensbiss wird für kurze Zeit sogar das Gesicht Floreals im Gegenschnitt zu Rosis Gesicht eingeblendet. Die Frage, inwieweit sich Rosi an diese Szenen und ihre eigenen Gedanken angesichts der sich ankündigenden Rückkehr Floreals erinnert, bleibt dem Zuschauer überlassen. Da Rosi von Floreals Freilassung weiß, kann man jedoch annehmen, dass sie sich wie Floreal vor ihrer möglichen Begegnung mit den Hypotheken der Vergangenheit beschäftigt.

Neben den Erinnerungen der Gegenwart, zeigen die Rückblenden auch die Erinnerungen der Vergangenheit. Zum Beispiel ist in die Rückblende, die Rosi bei ihrem ersten Besuch im Gefängnis zeigt, eine weitere Rückblende eingebettet, in der Floreal an Rosi gerichtet aus seiner Erinnerung vom Gefängnis und von seiner Liebe zu ihr erzählt.

Ein anderes Beispiel gibt die allererste Rückblende, in der Emilio anhand einiger Fotos von den Zeiten des „Tisch der Träume“ erzählt, der schließlich kurz eingeblendet wird. So wird in Süden (und in anderen Filmen) durch das Nebeneinanderstellen von Erinnerungen verschiedener Zeiten die Frage aufgeworfen, inwieweit Erinnerung an eine bestimmte Zeit und vielleicht an eine psychologische Wirkung gebunden ist. Für eine nicht-spekulative Beantwortung dieser Frage sind die früheren Erinnerungen im Film nicht ausführlich genug dargestellt.

Über die psychologische Wirkung der Erinnerungen in der Gegenwart, lassen sich jedoch anhand der differenzierten und dichten Verzahnung von Vergangenheit und Gegenwart einige Vermutungen anstellen.

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Momente der Erinnerung

In verschiedenen Szenen manifestiert sich die Vergangenheit jeweils in unterschiedlicher Stärke und Weise in der Gegenwart. Im Extremfall ist sie so stark, dass sie sich als visionsartige oder symbolische Erscheinung von der Gegenwart kaum noch unterscheiden lässt.

Während Floreal vor dem Haus seiner Frau steht, erscheint plötzlich ein Motorradfahrer, dreht vor ihm ab, löst sich kurz in Nichts auf, um dann in die Schwärze der Nacht davonzurasen. Dass es sich hierbei um keinen realen Motorradfahrer handelt, wird durch das kurze Verschwinden klar, welche besondere Bedeutung das Motorrad und sein Fahrer für Floreal haben, wird jedoch erst später erzählt. Durch diese fehlende Information fühlt sich der Zuschauer in diesem Moment vermutlich ähnlich wie Floreal; er ist unvorbereitet heimgesucht worden und kann die plötzliche Erinnerung nicht sofort in ihren Kontext einordnen. Als Zuschauer setzen wir die Erscheinung durch die Information der folgenden Rückblenden schließlich mit Roberto in Verbindung, der mit seinem Motorrad zunächst Floreal vor einem Militärkommando rettete und während seiner Gefangenschaft Rosi besuchte und ihrem Sohn Motorradfahren beibrachte. Die Vision des Motorradfahrers erscheint Floreal noch zwei weitere Male, jedes Mal begleitet von der gleichen Musik, deren aufheulender erster Geigenton dem vorbeifahrenden Motorradgeräusch ähnelt. Beim letzten Mal trägt das Motorrad zwei Personen und seine Fahrt ist montiert mit einer Szene, in der Floreal im Gefängnis die besuchende Rosi der Lüge und des Ehebruchs beschuldigt. Das Motorrad, von Floreal verfolgt und mit seiner Tasche beworfen, kippt schließlich um, und es wird deutlich, dass tatsächlich Roberto und Rosi gefahren sind. Als Floreal sie erreicht, ist jedoch alles verschwunden. Ob der Zuschauer das Auftreten des Motorrads als symbolische Darstellung von Floreals Erinnerung versteht oder ob er die Visionen tatsächlich für möglich hält, er bekommt in jedem Fall ein Verständnis für eine Erinnerung, die Floreal periodisch und mit ansteigender Wucht begegnet und vielleicht am Ende dazu zwingt, die Vergangenheit hinter sich zu lassen.

Während die Erscheinung des Motorrads in diesem Sinne eine traumatische, an ein Geschehen gebundene Erinnerung ausdrückt, sind die vier Mal auftretenden tanzenden Kinder an den Ort und an eine frühere Stimmung gebunden. Wie Visionen kommen und gehen auch sie aus dem Nichts oder dem Dunkeln der Nacht, begleitet jeweils von der gleichen, fröhlichen Musik. Dem Auftreten des Motorrads gehen jeweils Zustände bzw. Geschehen voraus, von denen Floreal mittels eines bewussten oder unbewussten Gedankengangs auf Rosi und ihre Beziehung zu Roberto zu denken kommt; im Einzelnen sind da: das Ankommen vor Rosis Haus, El Negros Erzählung von seiner untreuen Freundin und die Erinnerung an den Gefängnisbesuch von seinem Vater und seinem Sohn. Der Auslöser für das Erscheinen der Kinder dagegen ist nicht ein Gedankengang, sondern Floreals sinnliche Wahrnehmung eines lang bekannten Orts, nämlich der Straßen seines Viertels. Ihr Auftreten mutet deshalb plötzlich und zusammenhangslos an. Im dialektischen Sinne sind sie eine dem Motorrad entgegengesetzte Erinnerung an Freude, Lebenslust und die Zeit vor der Diktatur, eine Erinnerung die Floreal Hoffnung auf einen Neuanfang schöpfen lässt. Am Ende wird diese Hoffnung von der Realität bestätigt. Die Kinder begrüßen bei ihrem letzten Auftritt lauthals den nach Hause kehrenden Floreal.

Neben der Beziehung zu seiner Frau, ist auch die Beziehung zu seinem Vater für Floreal ungeklärt und wird damit zum Gegenstand seiner Erinnerung und Vision. Auslöser der Erinnerung ist in diesem Fall eine Diskussion zwischen Negro und Floreal über Politik und Gewerkschaft, die mit dem direkten Hinweis El Negros endet: „Dein Alter hatte Recht. Man muss Widerstand leisten.“ Darauf folgt, durch vorausgehende Großaufnahme seines Gesichts als Floreals Erinnerung gekennzeichnet, eine Szene in der Floreals Vater und seine Mutter ihm mangelnde Mitarbeit in der Gewerkschaft vorwerfen. Im Lied des Stotterers wird dann die Geschichte eines Gewerkschaftsprotests erzählt, den Floreals Vater als Delegierter anführte. Floreals persönliche Erinnerung wird so direkt neben das Lied, eine Form des kollektiven Gedächtnises gestellt, wobei beide die gleiche Person, nämlich Echegoyen, Floreals Vater, zum Thema haben. Während das Lied die positive Wirkung von Echegoyens Handeln und Überzeugung für die Gemeinschaft erzählt, legt Floreal in seiner Erinnerung die Entbehrungen dar, die eben jenes Handeln ihm und seiner Mutter abnötigten. Wie zur Stärkung und Bestätigung der Position seines Vaters kommt nach dem Lied eine Kuhherde gleich der, die Echegoyen während des Protests befreite, in der Gegenwart an Floreal vorbeigezogen. Möglicherweise im Vergleich des Liedes mit seiner persönlichen Erinnerung hat Floreal eine neue Haltung seinem Vater gegenüber gewonnen. Respektvoll fragt er „Wie hast du's durchgehalten, Papa. Woher hattet ihr die Kraft?“

Darauf sieht man einen Tisch, an dem Echegoyen, Emilio,

Amado und der Oberst sitzen. Ein ähnlicher ins Blauschwarze gehüllter Tisch von alten Männern besetzt, erscheint im ersten Akt in der Erzählung Emilios vom „Tisch der Träume“ im alten Hauptbahnhof. Emilio bezieht sich damit auf „Forja“, einer Gruppe von Intellektuellen, die nach dem Militärputsch in Argentinien von 1930 für Demokratie und gegen die Ausbeutung durch den Norden eintraten. Ihr Anliegen ist nach Emilios Worten der „Traum aller Träume“, die Verwirklichung des Begehrens aller Menschen Argentiniens. Diese Idee wird nie näher konkretisiert, ist aber sowohl in der Gegenwartsebene, zum Beispiel in den Ausführungen von El Negro, als auch in der Vergangenheitsebene immer wieder präsent. Die dokumentarische und fast missionarische Arbeit der alten Generation, repräsentiert durch Emilio, den Oberst, Amado und Echegoyen, scheint sie dem Vergessen entrissen zu haben. Genauso wie der alte Hauptbahnhof, der in Vergangenheit und Gegenwart, am Ende und Anfang des Films präsent ist, lebt die Idee fort in der Musik, Literatur, an Orten und in den Köpfen der Menschen. Sie ist Teil des kollektiven Gedächtnisses geworden und wartet auf ihre Verwirklichung wie der verlassene Bahnhof auf eine neue Nutzung.

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Symbolik

Aus den Betrachtungen von Vergangenheit und Gegenwart lässt sich nun folgende Erkenntnis zusammenfassen:

Die Erinnerungen, die sich Floreal während seiner Rückkehr immer wieder ins Bewusstsein drängen, werden weniger in den Rückblenden dargestellt, als vielmehr in den besprochenen Elementen, die als Vision oder Symbol auch in der Gegenwart präsent sind. Diese Elemente kann man auch als Leitmotive – Motorradfahrer, Kinder, Kühe, Tisch und Bahnhof – verstehen, die dem Film, als Komposition betrachtet, Kontrast und Einheit stiften. Sie sind nicht nur persönliche Erinnerung Floreals, sondern auch Symbole von Bedeutung für ganz Argentinien. Diese Symbole und ihre Bedeutung werden entweder durch den Kontext der Rückblenden erstmalig definiert, wie im Falle des Motorrads, oder ihre universelle Natur wird durch selbigen eingeschränkt und präzisiert, wie im Falle des Tisches, des Bahnhofs, der Kinder und der Kühe.

Leider erlauben es der Umfang dieser Arbeit und mein mangelndes kulturspezifisches Wissen die mögliche Bedeutung der Symbole im Einzelnen nur kurz anzureißen. Der Motorradfahrer steht für eine wiederkehrende traumatische Erinnerung, wie sie seit der Diktatur sicherlich von vielen Argentiniern geteilt wird. Kinder sind als universelles Symbol Ausdruck von Hoffnung und Erneuerung. Die Kühe repräsentieren zum einem Argentiniens wichtigsten Wirtschaftszweig, die Rindfleischproduktion, zum anderen könnten sie aber auch als

Herde Symbol für ein angeleitetes und unselbständiges Volk sein. Tisch (Tisch der Träume) und Bahnhof schließlich werden durch den Film gleichgesetzt mit (intellektuellem) Diskurs, motiviert durch eine Sehnsucht nach Freiheit und mit dem Ziel einer besseren Zukunft.

Dieser Übertrag von Floreals persönlicher Erinnerung auf nationale Symbole, die Teil des kollektiven Gedächtnis sind, verdeutlicht, denke ich, meine anfängliche Gleichsetzung von

Floreals Rückkehr und der Rückkehr des Landes aus der Militärdiktatur.

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Interpretation

Da der Zuschauer von einer Identifikation mit Floreal abgehalten wird, ist er versucht Erfolg und Methode Floreals Rückkehr kritisch zu hinterfragen. Was ermöglicht ihm und auch dem Land einen Neuanfang? Als Abschluss meiner Arbeit möchte ich aus einer Interpretation des Films heraus eine Beantwortung dieser Frage versuchen.

Das Trauma seiner Gefangenschaft, die Untreue seiner Frau, aber auch die Position seines Vaters und die damit verbundenen Ideen der „alten Spinner“; meistens suchen die Erinnerungen Floreal, nicht umgekehrt. Er versucht nicht aktiv sein Gedächtnis auf bestimmte Ereignisse oder Fragen hin zu ergründen, sondern lässt es reagieren auf Sinneseindrücke oder Anregungen durch El Negro. Fast alle, die ihm begegnen, berichten ihm von seinen Erinnerungen, er selber erzählt nichts. El Negro steht dem diametral entgegen. Ständig unterbreitet er Floreal und anderen seine Selbstreflexion und kommentierten Geschichten. So erzählt er Floreal, kurz nachdem er ihm versprochen hat, „Ich bin gekommen um dich zu begleiten...“, die Geschichte von seinem eigenen Tod.

Wie auf seinen Befehl erscheinen seine Mörder um seine Geschichte zu illustrieren. Er spielt mit als würde er die Situation zum ersten Mal erleben, hat aber trotzdem die Kontrolle, die Darstellung zu unterbrechen, um sie für Floreal zu kommentieren. Auch in der Darstellung seiner Liebe zu Virginia, in der Szene am Schiff, bekommt Negro, indem er sie nachspielt, ja zur Inszenierung macht, Kontrolle und Wissen über seine Erinnerung. „Hier, hier ist es geschehen“, markiert er den Ort seines Todes oder führt, im zweiten Fall, seine Zuhörer sogar zum Schauplatz hin und platziert sie wie Zuschauer eines Theaterstücks.

Unter Neurowissenschaftlern ist es mittlerweile eine weit verbreitete Meinung, dass Kommunikation nicht nur der Aufarbeitung und Verständnis von Erinnerung dient, sondern wesentlich zu ihrer Entstehung und der Entstehung unseres Bewusstseins beiträgt. In diesem Sinne und hervorgehoben durch den Kontrast zu Floreals einsamem Umherwandern sind El Negros Inszenierungen Lehrstücke gegen das Vergessen und für eine Erinnerung, die aus der Kommunikation geboren wird. Floreal wird von El Negros Vorbild immer wieder dazu gebracht sich mit seiner eigenen Geschichte zu beschäftigen. Durch diese Selbstreflexion und im Vergleich zu den Erzählungen der anderen, vor allen Dingen El Negro (El Negro: „Das mit Rosi ist ganz anders.“), schafft er ein Bewusstsein für sich selbst, seine Position in der Gesellschaft und seine Beziehung zu Rosi und kann schließlich zu ihr zurückkehren.

Grob vereinfacht kann man diesen Vorgang auf die Gemeinschaft der Argentinier übertragen, indem man das persönliche Gedächtnis durch das kollektive Gedächtnis, das Bewusstsein durch die nationale Identität und die zwischenmenschliche Kommunikation durch die Kommunikation in Medien und Kunst ersetzt.

Zieht man dann die mehrfach gezeigte direkte Verbindung von Negro zu Solanas in Betracht, liegt es nah, El Negros Macht und Funktion auch auf die des Filmes und seines Autors zu übertragen. Süden ist kontrollierte und reflektierte Erinnerung in vielerlei Formen denn Solanas nutzt die Möglichkeiten des Films, andere Künste und Aufzeichnungen zu integrieren:

Amados Tangolieder handeln immer vom Vergangenen. Sie sind Erinnerung an Gefühle, die musikalischen Ausdruck fanden und den Regeln einer Tangokomposition entsprechend zusammengefügt wurden. Das literarische Werk von Emilio im Rahmen seines „Nationalprojekt Süden“ ist dagegen, wie er selbst sagt eine „Chronik der Plünderung“, also eine Erinnerung an Vorgänge, die beschrieben und nach einer bestimmten Idee geordnet und kommentiert wurden. So ist der Film Erinnerung an Gefühle, Vorgänge und Ideen, die der Wirklichkeit Argentiniens entstammen, und die er den Zuschauern als Kommunikationsangebot unterbreitet. Genauso wie El Negros Geschichten und Reflexion zu Floreals Erinnerung und damit zu seinem neu definierten Bewusstsein beitragen, trägt der Film zum kollektiven Gedächtnis der Argentinier bei und so zur Neudefinition ihrer nationalen Identität. Ein Zurück zu Früher gibt es nicht, aber genauso wie beim Schrank lassen sich andere Wege des Zusammenbauens finden. Dass dabei leider auch ein „Hauptsache es hält“ herauskommen kann, hat die Geschichte oft genug gezeigt und liegt vielleicht daran, dass es noch zu wenige Filme wie Sur gibt.

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Bibliographie

James Monaco, Film verstehen, 4. Aufl., 2002 ,

Rowohlt , Hamburg

Maureen C. Turim , Flashbacks in film, 1989 ,

Routledge , New York

Peter Wuss , Die Tiefenstruktur des Filmkunstwerks,

2.Aufl., 1986, Henschel, Berlin

Walter Benjamin , versuche über Brecht, 2. Auflage,

1967 , edition suhrkamp, Frankfurt a. M.

Harald Welzer , Das kommunikative Gedächtnis,

2002 , Beck, München

Harald Welzer (Hrsg.), Das soziale Gedächtnis,

1. Aufl., 2001 , Hamburger Ed., Hamburg

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Daten zum Film

Titel: Sur, dt. Süden

Argentinien/Frankreich 1988

127 Minuten , Farbe

In den Hauptrollen: Susu Pecoraro, Miguel Angel Sola,

Philippe Leotard

Regie und Buch: Fernando E. Solanas

Produktion: (Argentinien) Envar El Kadri, Fernando E. Solanas, (Frankreich) Djamila Olivesi

Kamera: Felix Monti

Schnitt: Juan Carlos Macias, Pablo Mari

Musik: Astor Piazzolla, Anibal Troilo

Walter Benjamin , Versuche über Brecht, 2. Auflage, 1967 , edition suhrkamp, Frankfurt am Main, S. 14

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