Inhaltsverzeichnis

Metainformationen

Danksagung und Geleitwort

Mitwirkende und Besetzung

Einleitung

I. Grundlagen der Analyse

1. Nacherzählung und dramaturgische Ordnung der Handlung

2. Erläuterung der Dreiaktstruktur

II. Analyse

1. Handlungsmotive

a)     Flucht und Aufbruch

b)     Ausflucht und Aussprache

2. Verhaltensmotivation

3. Mise-en-Scène und Schnitt

a)     Darstellung von Raum und Bewegung

b)     Erzählperspektive und Erzähltempo

4. Musik und Sound

a)     Soundscape

b)     Scoremusik

c)      Verbindung von Musik, Geräusch und Dialog

d)     Songs

e)     Verhältnis von Ton und Bild

5. Form und Funktion der Animationssequenzen

6. Farbdramaturgie

7. Komik gegenüber Humor

8. Zusammenfassung der Analyse

III. Symbolik

1.    Telefonieren als Metapher und Instrument sozialer Distanz

2.    Das Harmonium als Weg zum inneren Frieden

3.    Das Unternehmertum Barrys und Deans vor dem Hintergrund kalifornischer und mormonischer Pioniermythen

4.    Charakteristik der romantischen Liebe und ihre Bedeutung Angesichts der dramaturgischen Gewichtung von Barry und Lena

IV. Interpretationsansätze

1. Der Film als Filmkritik

2. Psychologische Lesart und Bedeutung im gesellschaftlichen Diskurs

Persönliches Fazit

Bibliographie

Fußnoten

Anhang (eigene Seitennummerierung)

1. Bildteil

2. Zeitliche Computation ausgewählter narrativer Elemente

3. Schnittliste

[ Top ]

Metainformationen

Autor

Max Wallraff

Textart

Diplomarbeit im Studiengang Audiovisuelle Medien an der Kunsthochschule für Medien, Köln (KHM)

Titel

Analyse und Interpretation von Paul Thomas Andersons Punch-drunk Love

Untertitel

Form, Wirkung und Kontext eines Figurenportraits zwischen Beobachtung und Dramatisierung

Datum

Vorgelegt am 22. Januar 2008

Prüfer

Prof. Thomas Bauermeister

Prof. Zilvinas Lilas

Stefanie Stallschus (MA)

Mitwirkende und Besetzung

2. Erläuterung der Dreiaktstruktur

Anders als in Boogie Nights oder in Magnolia, lässt sich der Verlauf der Handlung leicht einem dramaturgischen Modell zuordnen – dem Dreiakter.

Der erste Akt, die Exposition, ist länger als gewöhnlich und stellt ausführlich Barry und seine Welt vor: Seine Lagerhalle mit dem Büro, das umliegende Gewerbegebiet im San Fernando Valley (ein Tal in das sich Los Angeles im 20. Jahrhundert ausgebreitet hat) und sein Appartement. Seine soziale Stellung wird vorgeführt. Er kommt aus einer weißen, kleinbürgerlichen Familie und befindet sich in den (vermutlich) ersten Jahren als Handelsunternehmer. Bei seinen Mitarbeitern, allesamt Einwanderer lateinamerikanischer Herkunft, ist er als Chef anerkannt, während er von seinen überwiegend verheirateten Schwestern bevormundet und gehänselt wird.

Außerdem werden im ersten Akt die beiden narrativen Verwicklungen, die Beziehung zu Lena und der Konflikt mit Dean und seiner Bande in Gang gesetzt. Folgerichtig endet der erste Akt beim auslösenden Moment – in der Drehbuchtheorie auch Plotpoint genannt – den Schritten, die die Verwicklungen unabdingbar machen:

1. Lenas Entscheidung, in die Halle zurückzukehren. Sie bittet Barry zum gemeinsamen Abendessen (I.12).

2. Georgias Drohung an Barry, die sie anschließend, indem sie Dean und die blonden Brüder auf ihn hetzt, in die Tat umsetzt  (I.13).

Die Initiative zum Anstoß der beiden narrativen Hauptstränge geht nicht von Barry aus, sondern von den Gegenspielern, Lena und Georgia beziehungsweise Dean. Barry beginnt als passiver, reagierender Held. Er startet nach Gustav Freytags Bezeichnung[7] »im Gegenspiel« und wechselt erst nach dem Überfall der vier Brüder (in der 56. Minute, II.4) »ins Spiel«. Barrys Entschluss, Lena nach Hawaii zu folgen, ist der Wendepunkt, mit dem er von Reaktion zur Aktion übergeht und zur treibenden Kraft der Geschichte wird.

Mit dem zweiten Überfall der vier Brüder (71. Minute, II.9) ist der zweite Plotpoint gesetzt. Er markiert das Ende des zweiten Aktes und läutet die Steigerung der Handlung bis zum finalen Höhepunkt des dritten Aktes ein, in diesem Fall die Konfrontation zwischen Barry und Dean (80. Minute, III.3). Der Abschluss der Handlung geht danach ungewöhnlich schnell vonstatten, so dass der dritte Akt insgesamt nur 12 Minuten der 83-minütigen Laufzeit (den siebenminütigen Abspann nicht eingerechnet) einnimmt. Auch durch die zunehmende Schnittfrequenz – es liegen durchschnittlich

30 Sekunden, 28 Sekunden und 15 Sekunden zwischen zwei Schnitten im ersten, zweiten und dritten Akt – entsteht der Eindruck einer Beschleunigung bis zum Ende des Films. Das Ausklingen verlagert sich auf den Abspann, der – wie die übrigen Animationssequenzen – von Jeremy Blake gestaltet wurde. Er übernimmt auch die Funktion der sonst zu Anfang stehenden Titelsequenz oder –einblendung.

Wenn auch die Handlung im Vergleich zur gemächlichen Eröffnung abrupt endet, sind die beiden hauptsächlichen narrativen Verwicklungen doch vollständig abgeschlossen. Der Konflikt, beziehungsweise die Beziehung zwischen Spieler und Gegenspieler – Barry und Dean respektive Barry und Lena – ist geklärt. Barrys Welt ist reicher geworden und hat zu einem neuen Gleichgewicht gefunden. Das Harmonium und vor allen Dingen Lena sind die neuen Bezugspunkte in seinem Leben, während seine Firma und seine Schwestern an Bedeutung verloren haben.

Punch-drunk Love folgt demnach einer geschlossenen dramaturgischen Form – der Erzählstrategie[8] des klassischen Hollywood-Kinos. In zwei Punkten weicht die dramaturgische Konstruktion von dessen Maßstäben jedoch ab:

Der erste Akt ist zu lang. Er nimmt fast die Hälfte der Gesamtdauer in Anspruch, obwohl die Handlung in sehr viel weniger Zeit in Gang gebracht werden könnte. Lange Passagen bringen für die Handlung keinen Fortschritt. Sie dienen hauptsächlich der Schilderung von Barrys Persönlichkeit. So zum Beispiel die Verkaufsszene (I.4) in der Lagerhalle und auch sein Besuch auf der Feier seiner Schwestern (I.6).

Des Weiteren kommt Barry eine Monopolstellung innerhalb des Figurengefüges zu. Es gibt keinen ausreichend stark gezeichneten Gegenpart. Es sei denn, wir sehen die eigentliche Handlung im inneren Konflikt Barrys – einer Wahl zwischen Einsamkeit und sozialem Kontakt, der notwendigerweise mit einem Kampf um Anerkennung einhergeht.

Insgesamt ist Barry 71 Minuten[9] lang im Bild zu sehen und bis auf circa drei Minuten in Deans Reich und einem kleinen Solo für Lena an ihrem Auto (I.12) ist er in allen Szenen anwesend. Was fängt er mit all der Zeit an? Welche Motive lassen sich in seinem Verhalten erkennen?

[ Top ]

II. Analyse

1. Handlungsmotive

a) Flucht und Aufbruch

Bestimmendes Element in Barrys Tun in allen drei Akten ist das Durchschreiten einer Tür oder eines Tores – eine bestimmte Bewegung zu etwas hin. Nicht in einem metaphorischen Sinne, sondern als gefilmte physische Aktion.

Im ersten Akt sehen wir Barry dreimal beim Verlassen seiner Lagerhalle (I.1. – I.3)[1,2]. Das erste Mal veranlasst durch ein Geräusch, die folgenden beiden Male aus Interesse an dem abgestellten Harmonium. Da die Kamera Barry beim Hinausgehen oder -rennen stets von hinten zeigt, wissen wir nicht, was oder wer ihn erwartet. Wir sehen durch die weite Toröffnung nur wenige Meter weit und damit eigentlich nur eine, je nach Lichtverhältnissen, dunkelblaue bis grell-weiße Fläche. Was hinter der Ecke in der Flucht der Zufahrtsstraße und darüber hinaus lauert, bleibt (dunkle) Vorahnung oder (schimmernde) Hoffnung.

Ebenso suggestiv tönen zu Barrys Aufbrüchen (zumindest den ersten beiden) das Rattern des hochschnellenden Tores (›Vorhang auf‹) und das Heulen der Wind- und Verkehrsgeräusche nach der gedämpften Geräuschkulisse der Halle.

Das Überschreiten einer Schwelle kostet Barry im ersten Akt oft eine Überwindung: Zum Beispiel als er im Hause einer seiner Schwestern eintrifft (I.6) und wie ein probender Schauspieler durch die angelehnte Haustür mehrmals herein- und wieder heraustritt. Im weiteren Verlauf des Films werden Barrys Aufbrüche in die Fremde entschlossener.

Im zweiten Akt eilt er hinaus, um Lena nach Hawaii zu folgen (bei diesem Aufbruch ist übrigens als Hinweis auf Lena ein roter Lastwagen durch das Tor zu sehen, II.5)[5]. Im letzten Akt rennt er zweimal aus der Lagerhalle, zurück zur verletzten Lena ins Krankenhaus beziehungsweise um Dean zu stellen (III.2) und danach mitsamt Harmonium, um Lena eine Liebeserklärung zu machen (III.4)[6].

Das konzentrische Gegenmotiv zum exzentrischen Hinausgehen oder Grenzüberschreiten ist die Flucht, eine unbestimmte Bewegung von etwas weg.

Bereits zu Anfang weicht Barry mehrmals einer vagen Angst folgend vor dem blendenden Tageslicht zurück und tritt ins Dunkel der Lagerhalle zurück (I.2 – 3)[3]. Er reißt schützend die Hände hoch, als sein Mitarbeiter Lance hereinkommt und flüchtet sich (I.12) vor Lena und Elisabeth ans Harmonium in sein Büro [4]. Auch das gekrümmte Verlassen des Hauses seiner Schwester und das abrupte Ende des Abendessens im Restaurant sind Variationen dieses Motivs. Kurz vor dem Wendepunkt der Geschichte erfährt das Fluchtmotiv in Barrys alptraumartiger Flucht [44] vor den vier Brüdern seinen Höhepunkt.

In der zweiten Hälfte des Films flüchtet Barry nicht mehr. Jedoch erwecken seine hastigen Aufbrüche mitunter den Eindruck einer Flucht. Wie er zu Anfang mit dem Harmonium auf dem Arm in sein Büro läuft, rennt er am Ende gefolgt von all seinen Mitarbeitern aus der Lagerhalle, um Lena seine Liebe zu gestehen (III.5)[6]. Die gegensätzlichen Handlungsmotive erweisen sich als verwandt. Ein scheinbares Paradox, das auch in Redewendungen dokumentiert ist: ›die Flucht nach vorne antreten‹ oder der bereits erwähnte ›fluchtartige Aufbruch‹ oder auch die Volksweisheit ›Angriff ist die beste Verteidigung‹.

b) Ausflucht und Aussprache

Das zweite Motiv in Barrys Handeln ist die zivilisierte oder Salon-Version der Flucht: Die Lüge, die Ausrede und in diesem Fall am treffendsten – die Ausflucht.

Barry lügt vor allen Dingen im ersten Akt des Films – oft unüberlegt und ungeschickt. Er verfolgt keine langfristigen Intrigen. Vielmehr steht er unter einem permanenten Zwang, sich rechtfertigen zu müssen und hat Angst – vor allen Dingen Frauen gegenüber – Schwächen zuzugeben. Nachdem er keine Minute vorher noch sein Kommen zugesagt hat, ›erinnert‹ er sich, nachdem Elisabeth ihm von Lenas möglichen Erscheinen auf der Party erzählt, dass er seine Fitnessstudiomitgliedschaft erneuern muss (I.5). Auch erklärt er (I.12) Lena ungefragt:

»I didn't ask for a shrink[10], that must have been someone else. Also that pudding isn't mine, also I'm wearing a suit today because I had a very important meeting this morning. And I don't have a crying problem«

Erst als sie ihm ihrerseits ein vertrauensvolles Geständnis macht (II.1), wagt er es, die Wahrheit zu sagen. Ebenso wie er im zweiten und dritten Akt seine ›Gegner‹ stellt, anstatt vor ihnen zu fliehen, findet er im dritten Akt den Mut, sich Dean und Lena gegenüber offen auszusprechen.

2. Verhaltensmotivation

Nicht nur entwickelt sich Barrys Verhalten in Bezug auf Flucht und Ausflucht auf ähnliche Weise zum Positiven, der Film ordnet den beiden Verhaltensmustern auch verwandte Ursachen zu.

Sowohl Orte als auch Menschen sind für Barry undurchsichtig und entsprechen nicht den üblicherweise mit ihnen verknüpften Erwartungen. Die Schwestern haben kein Verständnis für seine Arbeit, seinen Geschmack und sein paranoides Gemüt. Trotzdem halten sie den Schein einer Familiensolidarität aufrecht und mischen sich fortwährend missbilligend in sein Leben ein. Der Schwager, den Barry als Arzt vertrauensvoll um Hilfe bittet, entpuppt sich als Zahnarzt (im Englischen wirkt der Kontrast durch die unterschiedlichen Bezeichnungen »Doctor« und »Dentist« stärker) und verpetzt ihn hinterher bei seiner Schwester. Der Vertrauensbruch der Sextelefonistin Georgia schließlich ist offenkundig.

Vor dem Hintergrund derartiger Enttäuschungen wird Barrys beinah paranoides Misstrauen verständlicher. Sogar seinem ihm wohlgesonnenen Mitarbeiter Lance kann Barry sich nicht anvertrauen. Erst Lena gewinnt sein Vertrauen, indem sie ihm eine bedingungslose Zuneigung entgegenbringt, seiner Schwester Elisabeth gegenüber Stillschweigen bewahrt und ihm – wie bereits erwähnt – ihren Annäherungsversuch gesteht (»I dropped my car of on purpose...«, II.1).

Wenn man von Freunden und Vertrauenspersonen Verständnis und Verschwiegenheit erwartet, heißt unsere Hauptforderung an die uns umgebenden Orte Schutz.

In der Lagerhalle ist Barry zwar der Boss, aber sein Büro ist umgeben von gläsernen Wänden [7] und überall erreichen ihn Lautsprecherdurchsagen, um ihn ans Telefon zu rufen. Sein Appartement [8] erweist sich im Zuge des telefonischen und physischen Überfalls der Erpresserbande als ebenso unsicher und Lenas Dutzendappartement  ist derart nullachtfünfzehn, dass es für Barry zwischenzeitlich unauffindbar wird. Kalifornische Zuschauer werden Lenas und Barrys Appartements als beispielhaft für die schwierigen Wohnverhältnisse in dem Distrikt Sherman Oaks[11] erkennen.  Auch ›Ortsunansässige‹ werden durch die mehrmalige Erwähnung von Ortsnamen (im Gespräch zwischen Georgia, Barry und Dean, I.9 und III.3) zur bewussten Assoziation dieser Behausungen mit Los Angeles und Sherman Oaks veranlasst. Barrys panisches Irren in Lenas Appartmentblock [9] kann insofern auch als Reaktion auf die Unwirtlichkeit der anonymen Wohnverhältnisse verstanden werden.

Eine anonyme Massenabfertigung, wie sie die Bewohner von Lenas Appartementblock [10] erfahren, begegnet Barry auch in einigen Telefongesprächen. Bei den Service-Hotlines von seiner Kreditkartenfirma und der Promo-Aktion von Healthy Choice und American Airlines behandelt man ihn mit professioneller Distanz (oder routinierter Freundlichkeit) trotz seiner offenkundigen Neugier beziehungsweise Sorge. Angesichts der Vielzahl und Diskontinuität ihrer Kunden- oder Geschäftsbeziehungen ist Barrys Gesprächspartnern eine emotionale Anteilnahme unmöglich. Die ersatzweise eingebrachten Höflichkeitsfloskeln,  Marketingphrasen und der kaufmännische Fachjargon (»I’m going to run the numbers and see what I can do« I.2) lassen Barry trotzdem nicht unbeeinflusst. In mehreren (falschen) Momenten versucht er sich ohne jede Selbstironie mit Modewörtern im Small Talk; zum Beispiel in I.4: »I can't really chat, right now« oder in I.6: »Saw your car out there – pretty snazzy[12]«

Unbarmherzig verspottet seine Schwester Elisabeth jedes Mal diese gutgelaunte Unternehmerpose, wissend, dass solche Phrasen eigentlich nicht zu Barrys Register gehören.

Dabei ist Barry nach eigenem Bekunden eigentlich kein Anhänger von Verstellung und prätentiösem Gehabe.

»I wouldn't act like myself« warnt er seine Schwester vor der Feier (I.5). Und ausführlich erzählt er Lena eine Anekdote (II.1) über seinen Lieblings-Radio-Moderator »DJ-Justice«. Vor allen Dingen dessen inquisitorisches Durchgreifen imponiert Barry:

»He's not a phoney [...] He cuts people down to size«

Im weiteren Verlauf des Films kommt Barry diesem Vorbild etwas näher. Die Bevormundung seiner Schwester Elisabeth beendet er mit drastischen Schimpfwörtern und Drohungen. II. 6: »I fuckn' kill you!«

In III.2 erinnert er Georgia ohne Umschweife an ihren Verrat: »Cut the crap, lady...« Und Deans Kakophonie begegnet er kurz darauf (III.3) mit einer erstaunlich klaren Vorhaltung, die auch von einem Jugendrichter stammen könnte:

»You're a bad person, you have no rights in taking people's confidence in your service. You understand me, Sir?«

Ich erinnere zum Vergleich an Barrys Artikulationsschwierigkeiten in der ersten Hälfte des Films:

Zum Beispiel meldet er sich auf Georgias ersten Anruf versehentlich mit »Back«, einer Mischung aus Barry und dem zuvor angekündigten Tarnnamen »Jack«. Während des gemeinsamen Abendessens im Restaurant beginnt Barry besagte Anekdote mit einer ungewollten Wiederholung:

»I was listening to these morning-DJs this morning.«

War anfangs seine Rede also bestimmt von peinlichen Ausflüchten, unbeholfenem Nachplappern, Tautologien und grammatikalischen Fehlern scheint er durch Lenas Liebe in der Lage, die richtigen Worte und einen angebrachten Tonfall zu treffen.

So steht er als dunkle Silhouette tatsächlich wie ein DJ-Justice [11] Georgia und Dean gegenüber (III.3) und überbringt dem »Matrace-Man« den Urteilsspruch:

»I didn't do anything. I'm a nice man. I mind my own business. So you tell me that's that, before I beat the hell from you.«

Wenig später fügt er hinzu, wer ihn ermächtigt hat:

»I have so much strength in me. You can't even imagine. I have found a love in my life.«

In der Varianz seiner Artikulationsleistung, vor allen Dingen aber in den kognitionspsychologisch nachvollziehbaren Fehlleistungen liegt der Naturalismus des Filmdialogs.

Barry ist kein smarter Held (wie zum Beispiel Humphrey Bogarts Philipp Marlowe oder James Bond) mit dem passenden geistreichen Spruch für jede Situation, sondern ein Mann von durchschnittlicher Intelligenz, der erst durch Lenas Liebe zu selbstsicherem Auftreten findet.

Barrys Reise nach Utah ist ein Selbstjustiztrip, aber auch eine ritterliche Quest, an der (zumindest in Barrys Vorstellung) Wohl und Wehe seiner Dame hängen. Denn während des zweiten Überfalls der Brüder wird Barrys Gegenwehr als direkte Folge von Lenas Verletzung inszeniert:

Die aufsichtige Einstellung der verletzten Lena folgt Barrys Blick. Das dem Kindchenschema entsprechend inszenierte Close-up [12] und Barrys unmittelbare Reaktion erzählen eindeutig seinen erwachenden Beschützerinstinkt. Endlich wird er gebraucht.

3. Mise-en-scène und Schnitt

a) Darstellung von Raum und Bewegung

Ich sollte über soziologische und psychologische Fragen nicht vergessen, dass Barry nirgendwo anders existiert, als auf den bewegten Bildern eines 35mm-Films oder einer DVD. Seine Bewegung in Zeit und Raum wird von Kameraführung, Schnitt und Mise-en-Scène erheblich mitbestimmt.

Während bei einem durchschnittlichen Hollywoodfilm etwa fünf Sekunden[13] von einem Schnitt zum nächsten (nach Untersuchungen[14] in den 90er Jahren) vergehen, sind es in Punch-drunk Love circa 18 (den Abspann nicht eingerechnet). Um dem fast immer in Bewegung begriffenen Barry dennoch folgen zu können, benutzt Kameramann Robert Elswit fast ausschließlich bewegte Einstellungen; Fahrten per Dolly oder Steadycam, Schwenks und Neigbewegungen.

Von 83 Minuten sind nur elf in statischen Einstellungen gefilmt[15]. Davon etwa die Hälfte in Close-ups. Die wenigen statischen Totalen fallen entsprechend stark auf. Besonders die drei Einstellungen (I.3, Minute 6)[13, 15, 17], die Barry alleine von drei verschiedenen Seiten am Straßenrand vor dem Harmonium zeigen:

Eine Hauptstraße durch ein Gewerbegebiet des San Fernando Valleys. Im Hintergrund die sonnenbeschienenen Hollywood-Hills (hinter denen der Pazifik liegt), darüber das mit zarten Wolkenflocken bedeckte Blau des kalifornischen Himmels.

Barry wirkt klein, gleichzeitig aber auch frei wie in keinem anderen Bild des Films. Passend zur räumlichen Leere verstummen einen Moment lang auch die meisten Verkehrsgeräusche; man hört nur das Gezwitscher einiger Vögel. Wenn auch in der Dramaturgie das auslösende Moment erst wesentlich später eintritt, zeigen diese Einstellungen als räumliche Metapher den Beginn von Barrys Entwicklung an. Der Truck, der plötzlich an Barry Richtung Süden vorbeidonnert (beim ersten Rendez-vous sieht man ihn wieder und erkennt ihn als Umzugslaster), gibt das Signal. Aufgewirbelten Staub im Rücken und an den Schuhen kommt Barry uns schwankend mit dem Harmonium auf dem Arm entgegengerannt, als wäre der Startschuss zu einem Rennen gefallen.

Die drei starren Aufnahmen der urbanen Landschaft des San Fernando Valleys können als Startpunkt und establishing Shot gelesen werden, von dem sich die bewegten Innenaufnahmen umso dynamischer absetzen.

Es entsteht ein kompliziertes System von Wechselwirkungen zwischen Raum, Kamerabewegung und Bewegung der Figuren, dessen Mechanismen ich nur auf rudimentäre Art und Weise erklären kann.

Die vielen Einstellungen von Flurfluchten, vor allen Dingen in Lenas Appartementhaus (II. 3) [9] aber auch im Flughafen (II.6) und im Hotel auf Hawaii (II.7) zwingen Barry auf eine Bewegungsachse. Er kann nur entweder auf uns zu oder von uns weg (bis auf einige Einstellungen am Flughafen sind die Flure so aufgenommen, dass sie genau zentralperspektivisch fluchten). Dabei betonen die starren Totalen der labyrinthischen Sequenz in Lenas Appartementblock die vorgegebene Architektur, während die dynamische Steadycamaufnahme (III.5) seines letzten ›Endspurts‹ mit dem Harmonium auf dem Arm am selben Ort Barrys eigene Bewegung unterstreicht. In vergleichbarer Synchronität bewegt sich die Kamera schwenkend mit Barrys und Deans Auf- und Abgehen während ihres Telefonats (III.2) und illustriert damit ihre Aufregung. Beachtenswert ist dabei auch der Tempounterschied zwischen den Schwenks, die Dean folgen und denen, die Barrys Bewegung nachzeichnen. Entgegen der Bewegung von Barry und eher die Charakteristik des Raumes betonend verhält sich die Kamera dagegen während seines Besuches im Hause einer seiner Schwestern (I.6). Eine Mischung der zwei verschiedenen Sehweisen der Kamera auf Raum und Bewegung findet sich in der Fluchtsequenz (II.4).

Konträr zur Ästhetik des klassischen Hollywood-Kinos lassen die Bilder in Punch-drunk Love selten im wörtlichen Sinne tief blicken. Eine Mise-en-Scène mit mehreren Tiefenebenen und einer modellierenden seitlichen Beleuchtung kommt nicht zur Anwendung.[16] Wir sehen oft nur wenige Meter weit und oft ist diese Nahsicht durch auswaschendes Gegenlicht, Türrahmen (in Barrys Büro oder Lenas Appartement) oder andere Hindernisse, die vor der bewegten Kamera auftauchen, zusätzlich beeinträchtigt. Totale Einstellungen dagegen wirken mitunter verfälscht, da ihre horizontalen Linien durch das Weitwinkelobjektiv zu stürzen beginnen [7, 49].

Zu Beginn gelangt Barry von seinem Platz am Schreibtisch in der Ecke der Lagerhalle [49] in die beschriebene Weite einer urbanen Idylle [13], die ihm mehr Freiheit in Aussicht stellt. Seine Bewegung wechselt im Folgenden zwischen sklavischer Unterordnung an die vorgefundenen Räume (das Auf- und Abgehen in seinem Appartement [16], das Umherirren in Lenas Appartementblock, die Flucht vor den Brüdern[14]) und ihrer bewussten Eroberung (das erste Hinaustreten aus der Lagerhalle, der Endspurt zu Lena [18] oder auch das Laufen durch die Galerien der Flughäfen in Los Angeles und auf Honolulu, II.6).

Die beiden gegensätzlichen Bezüge zum Raum sind dem beschriebenen Motivpaar Flucht und Aufbruch zuzuordnen.

b) Erzählperspektive und Erzähltempo

Dramaturgie und Schnitt erzählen linear und ohne große Elipsen. Ein dokumentarisches Echtzeit-Tempo wird simuliert, dessen Naturalismus sich auch in der Bildsprache einiger Einstellungen [20, 22, 24] findet. Während des Randalierens auf der Toilette des Restaurants (II.1) wird Barry wie von einer Überwachungskamera von schräg oben gefilmt [24] und per nachfolgendem Schwenk im Bild gehalten. Die Telefonsexszene (I.9) in seinem Appartement ist in nur drei Einstellungen aufgelöst (die beiden ersten sind mit jeweils drei Minuten die längsten des Films); die erste von einem festen Standpunkt aus [16], die zweite per Handkamera, Barry nachfolgend. Ähnlich spartanisch ist zum Beispiel die Zweiereinstellung von Barry und seiner Schwester Elisabeth [20] eingerichtet.

Im Gegensatz dazu bemühen sich einige Szenen mit aufwendigen Fahrten und Schnittrythmen die Aufmerksamkeit und Erwartung des Zuschauers zu steuern und das Tempo der Handlung zu beschleunigen oder zu dehnen – sie versetzen uns damit in eine zeremonielle Stimmung [19, 21, 23]. Die Fahrt über die Terrasse in Waikiki-Beach ist die einzige Fahrt, die den Raum nicht geradlinig oder in rechten Winkeln durchmisst (II.7). Unser Blick schlendert mit der Kamera in einem gemächlichen Tempo zwischen den Tischen der gut gelaunten Urlauber, ruht einen Augenblick auf der Damenband und schwenkt in dem Moment, in dem deren Sängerin den Arm in ihre Richtung ausstreckt, auf Barry und Lena.

Auch drei Begegnungsmomente fallen in diesem Sinne auf. Sie sind inszeniert und montiert wie eine Geldübergabe oder das Aufeinandertreffen zweier Heere:

In einer bescheidenen Weise die Begegnung zwischen Barry, Elisabeth und Lena gegen Ende des ersten Akts [19]. Und wesentlich aufwendiger: Lenas und Barrys Kuss in der Hotellobby auf Hawaii [21](II.6) und die telefonische Begegnung von Barry und Dean [23](III.2). Kennzeichen bei allen drei ist eine Montage von gegenüberliegenden Einstellungen und ein Ausblenden der Geräuschkulisse zugunsten von dramatisierender Musik.

Parallel zum Kontrast zwischen nüchterner, dokumentarischer Bildsprache und packender Showdown-Rhetorik bewegt sich auch das Verhältnis des Zuschauers zu Barry zwischen Distanz und Mitgefühl oder Identifikation. Zu Anfang geht es uns wie dem Zahnarzt Walter, der mit Barry wohl bekannt aber nicht befreundet ist. »What exactly is the problem?« fragt er Barry (I.7). Als Barry kurz darauf zu schluchzen beginnt, zuckt Walter hilflos mit den Händen, offensichtlich unschlüssig, ob er Barry in den Arm nehmen soll. Reflexartig macht er gleichzeitig einen Schritt zurück und lässt Barry gekrümmt das Haus verlassen.

Erst durch Lenas Vorbild an verständnisvoller Toleranz und seine entsprechend positive Entwicklung gewinnt Barry an Sympathie.

Barry selber (I.7: »I don't know exactly what is wrong because I don't know what other people are like«) fehlt das Verständnis für seine Situation und das Artikulationsvermögen, sich anderen mitzuteilen. Oft übernimmt die Geräusch- und Musikebene den Ausdruck seines subjektiven Empfindens, vor allen Dingen in den ersten neun Minuten.

4. Musik und Sound

a) Soundscape

Mehrere metallische Zupfgeräusche (die auch Schüsse einer Science-Fiction Laserpistole sein könnten) bringen Barry in der ersten Szene (I.1) dazu, seinen Schreibtisch zu verlassen und ins Freie zu treten. Ein helles Glockenklingeln, das man auch mit dem nahen Maschendrahtzaun in Verbindung bringen könnte, erklingt, kurz bevor der Krach eines Unfalls die Luft zerreißt.

Wind, Verkehrslärm, das Heulen vorbeifahrender Lastwagen, das Scheppern einer (nicht sichtbaren) rollenden Dose wechseln sich in Folge ab (I.2) und überlagern sich zu einem nervösen Klangefüge, das bis zu Lenas Verschwinden anhält. Während Barry dann zögerlich das Harmonium in Augenschein nimmt (I.3), erklingt leise Vogelgezwitscher und einen Moment lang herrscht Ruhe. Der fast ohne Blende, abrupt einsetzende Lärm des vorbeifahrenden Umzugslastwagens gibt dann den Auftakt zum anschwellenden Zweierythmus von Barrys Schritten, der zu Anfang begleitet wird von einem metallischen Arpeggio, das beim Verlassen des Restaurants, etwa in der Mitte des Films, noch einmal erklingt.

Der Großteil der Geräusche lässt sich nicht eindeutig einer bestimmten Quelle zuordnen. Auch entsprechen ihre Lautstärke und räumliche Situierung keiner naturalistisch korrekt wiedergegebenen Umgebung. Trotzdem reagiert Barry an mehreren Stellen direkt auf das, was wir auch hören (er tritt aus der Halle oder in sie zurück). Die von Sound Designer Christopher Scarabosio geschaffene Soundscape[17] wird zu seiner subjektiven Hörerfahrung und damit für den Zuhörer zu einer Art Seelenfenster zu Barry.

b) Scoremusik

Auch die beiden wesentlichen Scoremusikstücke des Komponisten und Popmusikers John Brion stehen in Verbindung zu Barry.

Bei dem von einem Harmonium gespielten Walzerstück ist die Assoziation offenkundig. Schließlich spielt ein Harmonium auch in der Handlung eine Rolle. Mehrmals begleitet oder intoniert Barry scheinbar zufällig einige Töne des gemächlichen A-Moll-Stücks (zum Beispiel in I.3). Vor allen Dingen in stressreichen Momenten wirkt dieses ›Klimpern‹ beruhigend auf Barry (I.12). Erweitert um einen etwas schmalzigen Streicherhöhepunkt wird die harmonische Wirkung des Themas auch zur Untermalung der beginnenden Romanze verwendet (zwischen I.3 und I.4 respektive II.1 und II.2).

Das zweite Scoremusikstück klingt im Vergleich zu dieser beruhigenden Harmonik nervös und treibend. Es ist ein offenes Rhythmusarrangement für Schlagzeug, verschiedene Geräusche und digital erzeugte hohe Töne. In seinen Klangfarben erinnert es an die zu Beginn ausgebreitete Soundscape und wird deshalb leicht als Ausdruck von Barrys Stimmung gehört. In verschiedenen Variationen begleitet das oft synkopisch getaktete Arrangement die Szenen des Verkaufgesprächs in Barrys Lagerhalle (I.4), den Besuch von Lena und Elisabeth (I.12), den zweiten Überfall der blonden Brüder (II.9) und schließlich die telefonische Konfrontation von Barry und Dean (III.2).

c) Verbindung von Musik, Geräusch und Dialog

Das Rhythmusgefüge und der ›Harmoniums-Walzer‹ sind an vielen Stellen mit Geräuschen verwoben.

Zum Beispiel:

Eine Lastwagenhupe kündigt besagte erste Töne des von Barry gerade in Besitz genommenen Harmoniums an (I.3). Nach dem gescheiterten Abendessen von Barry und Lena passen die hydraulischen Zischgeräusche des vorbeifahrenden Umzugslastwagens fast genau in den Rhythmus des Walzer-Stücks (II.1, Ende).

Als Lena und Barry von dem Pickup-Truck der vier Brüder gerammt werden, dient das Quietschen der Reifen als Auftakt für den einsetzenden Schlagzeugrhythmus.

Oft wird das Rhythmus-Arrangement auch von einem unverständlichen Stimmengewirr oder von rapartigen Tiraden ergänzt, zum Beispiel durch Barrys Schwester, Elisabeth in I.12 (Unterstreichungen stehen für die von den Schauspielern gesetzten Betonungen):

»This is Lena.

She’s a good friend of mine from work.

We were in the neighborhood and she’d to pickup her car.

And we’re getting breakfast before we go in.

So did you wanna go? We’re gonna go and eat. Let’s go.«

Oder Barry:

»The problem is, if you give me a chance to explain.

One of your employees, that girl, who I was just speaking with, has been threatening me.

And four blond gentlemen just attacked me.

And smashed my car

and hurt my girl.«

Man könnte auch sagen, die Musik wird zur Natur der Figuren (das heißt in erster Linie zu der von Barry) oder die Natur der Figuren wird musikalisiert. In diesem Sinne ist Punch-drunk Love ein Musical, das sich impressionistisch anmutender Klangkollagen bedient anstelle von Liedtexten und -vertonungen.

Die digitale Mischung und verbesserte Aufnahmetechniken erlauben eine subtile Mischung von Wort, Musik und Geräusch.

Viele für die Stimmung wichtige Geräusche fallen dementsprechend erst beim Ausblenden der Bilder und einem konzentrierten Abhören der Tonspur auf. So tragen beispielsweise Motorengeräusche zum Horror von Barrys Flucht bei. Auf der anderen Seite werden Geräusche mitunter instrumental erzeugt. Barrys Wutausbruch auf der Toilette des Restaurants (II.1) wird beispielsweise von einem übersteuerten Schlagzeugsolo begleitet, das nicht immer synchron zu Barrys Schlägen spielt.

d) Songs

Die drei verwendeten Lieder würden auch einem herkömmlichen Musical gut stehen. Das etwas schnulzige »Magic of Waikiki[18]« verleiht Barry und Lena eine Aura von Vertrautheit und thematisiert in seiner Penetranz nebenbei die Frage nach dem Genius loci von Hawaii (II.7).

Das plötzliche Einsetzen (II.5) von »He needs me«[19] überrascht ebenso wie zum Beispiel eine Musical-Schauspielerin, die gerade noch den Müll hinausgebracht hat und dann plötzlich über ihre Liebe zum Nachbarsjungen zu singen beginnt. In einem traditionellen Musical hätte Lena das Lied natürlich selber gesungen. Die meisten Zuschauer werden es aber auch so zumindest implizit als ihren Kommentar verstehen. »Maybe it's because he's so alone. Maybe it's because he's never had a home. He needs me.

He needs me ...«

Die Duellartige Konfrontation von Barry und Dean (III.3) wird begleitet von dem Lied »Danny – Lonely Blue Boy« gesungen von dem Rockn'Roll Sänger Conway Twitty.

Der gedämpfte, räumliche Klang des Liedes lässt den Eindruck entstehen, es käme von einer kleinen Stereoanlage.  Dieser profane, unaufgeregte ›Tonfall‹ und der monotone Rhythmus des Songs wirken angesichts der spannungsgeladenen Situation satirisch.

e) Verhältnis von Ton und Bild

Verallgemeinernd stellt man fest: Musik, Stimmen und Geräusche dynamisieren die kargen Bilder. Sie unterstützen die jeweils in einer Szene vorherrschende Stimmung. Michel Chion unterscheidet diese empathische Vertonung[20] von einer antiempathischen, die der Handlung einen kosmischen, indifferenten Hintergrund hinzufügt (als Beispiel für letzteren nennt Chion das monotone Surren eines Ventilators, das unbarmherzig weiterläuft, obgleich vielleicht einen Moment zuvor jemand umgebracht wurde).

Der Einsatz des Liedes »Danny – Lonely Blue Boy« fällt als einziges unter diese antiempathische Vertonungsweise. In Punch-drunk Love ist die Tonspur ansonsten empathischer Stimmungsträger. Während die Kamera oft dokumentarisch neutral den Bewegungen der Schauspieler folgt, sind Musik und Geräusche gesetzter Ausdruck Barrys innerer Bewegung. Das Verhältnis von Tonspur zu imagetrack[21] betont in diesem Sinne die Diskrepanz zwischen Barrys angsterfülltem Gemüt und seinem Bemühen um ein souveränes Auftreten.

Den Momenten, wo Bild und Ton doch deutlich in einer naturalistischen Weise zusammenfallen, kommt deshalb besondere Bedeutung zu. Diese einprägsamen Synchronpunkte strukturieren im Allgemeinen den audiovisuellen Strom. In Punch-drunk Love sind es außerdem Schlüsselmomente von Barrys Entwicklung. Ein Überblick über die wichtigsten dieser lauten Gesten, die oft symbolische oder metaphorische Bedeutung haben:

·              Barry öffnet das Garagentor (Aufbruch, I.1)[1]

·              Der Pickup überschlägt sich (I.1)

·              Lenas Schritte während Barry unschlüssig vor der Lagerhalle steht. Dem klaren Rhythmus von Lenas hohen Absätzen wird das unbestimmte Scheppern einer (nicht sichtbaren) rollenden Dose entgegengesetzt (I.2).

·              Barry spielt auf dem Harmonium [26] zum Beispiel in I.4

·              Barry schlägt Scheiben ein (I.6)[27]

·              Barry klatscht (in mehreren Momenten) die Hände zusammen (zweideutig: Ausdruck von Freude, II.5, gute gelaunte Unternehmerpose, I.4)

·              Menschen klatschen für die Parade in Waikiki, im gleichen Moment treffen sich Barrys und Lena (endlich) am Telefon (II.6)

·              Barry schlägt die blonden Brüder zusammen [28] (III.1)

·              Dean und Barry brüllen sich an (III.2) [29,30]

·              Barry knallt Deans Mitarbeiter den abgerissenen Telefonhörer an die Brust (III.3)

Es überwiegen gewalttätige Gesten mit Geräuschen wie Knallen, Krachen, Klirren. Stärker als die beschriebenen, hinsichtlich ihrer Quelle, vagen Klänge der ersten neun Minuten erinnern uns die synchronen Geräusche an die physische Welt. In dieser Hinsicht tragen sie zur Glaubwürdigkeit des Films bei. Schließlich wird auf unsere Welt verwiesen, in der der Großteil unserer Aktionen auch ein entsprechendes Geräusch hervorruft. Auf der anderen Seite lassen sie sich vielleicht als Weckgeräusche verstehen, die Barry aus dem Zustand ständiger Introspektion befreien.

5. Form und Funktion der Animationssequenzen

Wenn Unfälle und Schläge aufwecken, wirken die farbigen Animationen eher hypnotisierend oder entrückend.

Ihr Gestalter, der Künstler Jeremy Blake, war zunächst Maler, wurde aber erst mit digital erzeugten, gegenstandlosen Videos bekannt. Er schuf unter anderem eine Sequenz innerhalb einer Videokunstprojektion auf dem Times Square, Videoclips für das Album Sea Change der Popgruppe Beck und er ist mit mehreren Videoarbeiten im San Francisco Museum of Modern Art vertreten.

Die vier Animationssequenzen in Punch-drunk Love – inklusive des Abspanns – bestehen insgesamt aus circa fünf verschiedenen ungegenständlichen Motiven [zum Beispiel 33, 37, 40, 41], die durch weiche Blenden (oder Morphings) ineinander übergehen. Parallel zu den fließenden Farb- und Formveränderungen wechseln verschiedene Musiken und Geräusche zum Teil im schnellen Tempo. Was etwa so klingt, als würde man über einen analogen Regler verschiedene Radiosender durchlaufen.

Ein kontextueller Unterschied in der Position der ersten (zwischen I.3 und I.4, Länge: 36 Sekunden) und der beiden folgenden Animationen (zwischen I.13 und II.1 und in I.3, Länge: 12 und respektive 7 Sekunden) ordnet ihnen verschiedene Funktionen zu. Während die beiden kurzen letzten Animationssequenzen (die Abspannssequenz lasse ich außen vor) eindeutig zur Kennzeichnung eines Ortswechsels also als schnitttechnischer Kit eingesetzt werden, ist die erste Sequenz auch als eine Art Tagtraum oder Vision von Barry zu verstehen. Vielleicht drückt sie ein reiches (farbenfrohes) inneres Erleben aus, das Barry jedoch mangels kommunikativer Zwischentöne nicht vermitteln kann? Oder gibt sie einen Ausblick auf eine glückliche Zukunft?

In ihrer – im Vergleich zu den gefilmten Bildern – exotischen Form fasst der Zuschauer die Animationen insgesamt als eine Bedeutungseinheit auf. Insofern lässt ihre Mehrfachbelegung (einerseits Brücke andererseits Tagtraum) den Eindruck der Beliebigkeit oder den einer ›Verfremdungseffekthascherei‹ entstehen.

Oder gibt es jenseits der Verbindung, die ihnen durch ihre Position, also dem narrativen Kontext zugeschrieben wird, noch eine andere Verknüpfung mit den Bildern des übrigen Films?

Hinweisen[22] auf die Arbeitsweise des Künstlers folgend und durch genaue Betrachtung erkennt man kompositorische und farbliche Parallelen zwischen den Bildern der Animationen und den gefilmten [37–42, 33 und 34]. Klar erkennbar wird die Verbindung zwischen Fotografie und Computergrafik in der Einbettung der dritten Animationssequenz. Sie beginnt und endet formgleich mit der Bildkomposition des Kamerabilds, nämlich dem vertikal dreigeteilten Bild vom telefonierenden Barry [31] und dem horizontal geteilten Bild der Fassade von Deans Matratzen-Geschäft [32].

Die so geschaffene Überblendung zwischen Bildern zweidimensionaler und dreidimensionaler Darstellung ist dem Mischen von Geräuschen und Musik methodisch und in der subjektivierenden Wirkung nicht unähnlich. Auch der Kamerastil zeugt mitunter von diesem Gestaltungsprinzip in folgenden Stilmitteln:

1. Flächige Bildkompositionen ohne ausgeprägte

Tiefenstaffelung

2. Viele Gegenlichtaufnahmen mit extremen Hell-Dunkel-Kontrasten und Lichteinfall in die Kamera [38].

3. Beschränkung auf Weiß, Schwarz, Blau und Rot

Ein Beispiel:

Als Barry zum zweiten Mal morgens aus der Lagerhalle heraustritt, geschieht dies in einer fließenden Abfolge (Kamerafahrt) von stark kontrastierenden flächigen Bildern. Er sitzt in einem blauen Jackett vor einem mattblauen Streifen Wand, oben und unten eingefasst von einem weißen Streifen Wand beziehungsweise auf seinem Schreibtisch liegendem Papier. Eine Komposition wie eine Landesflagge, die sich, als Barry aufsteht, wandelt zu einem dreifach vertikal geteilten Bild mit Barrys Silhouette vor der hellen Toröffnung [35], die wiederum gerahmt wird von fast völlig schwarzen Bildbereichen. Die Kamera folgt Barry weiter nach draußen und dreht schließlich in seine Blickrichtung, aus der grelles Morgenlicht scheint, das Lichtreflexe auf (oder in) der Kameralinse verursacht und die Zeichnung der weißen Hauswand fast völlig auswäscht [36]. Ähnliche, vermutlich digital erzeugte, Lichtreflexe treten wie Bildstörungen über den ganzen Film verteilt auf.

Der Filmwissenschaftler Brian Price stellt die Wirkung der Animationssequenzen und der Lichtreflexe in den kunsthistorischen Kontext der Gestalt-Grund Problematik und bringt sie mit dem ästhetischen Widerstreit zwischen Linie und Farbe in Verbindung:

»What we witness in Punch-drunk Love, then, is the emergence of color abstractions within the space of the narrative, an emergence that blurs the distinction between figure and ground setting the narrative, and thus the clarifying patterns of conventional cinema, toward dissolution. This is the central stylistic tendency with which I am concerned, and Anderson's film is a highly representative instance. Despite its occurrence in film, however, this tendency is best unterstood, at least initially, in the context of art history, with especial respect to a longstanding debate over the priority of line (or drawing) over color, and the enforced integration of figure and ground in realistic production, and in Western optics more generally.«[23]

Price lässt in dieser vermeintlichen Identifizierung eines neuen ästhetischen Trends jedoch einen entscheidenden Aspekt außer Acht; den der Bewegung. Das Wahrnehmen der Bewegung von Körpern (Im Film: Bewegung der Darsteller) aber auch die Bewegung des Betrachters selbst (Kamerabewegung) trägt grundlegend zur Orientierung im Raum und damit auch zum Unterscheidungsvermögen von Figur und Grund bei.[24] Zwar kommen Farbflächen und Abfolgen von Hell und Dunkel in Punch-drunk Love tatsächlich häufig vor. Gleichzeitig zeugt der Film aber von einer sehr mobilen Kamera und vielen Körperbewegungen. Beides wirkt einer Auflösung der räumlichen Darstellung entscheidend entgegen (Zum Beispiel lenken Kamerabewegungen im Innenbereich unsere Aufmerksamkeit auf die in Veränderung begriffenen Linien der Raumkanten). Insofern liefert Price eine wichtige Beobachtung, interpretiert diese aber zu isoliert. Den Animationssequenzen kann meines Erachtens auch aufgrund ihrer unentschiedenen erzähltechnischen Funktion und ihrer geringen zeitlichen Ausdehnung (insgesamt 55 Sekunden) keine dominante Bedeutung zugeschrieben werden.

6. Farbdramaturgie

Neben den Formen, greifen die Animationen auch die Farben der gefilmten Bilder auf. Die farbigen Streifen und digitalen Kleckse lenken vielleicht überhaupt erst unsere Aufmerksamkeit auf die Farbpalette des Films. Fällt sie wie die Animationen als ambivalentes Element auf? Oder versteht man sie wie die Musik oder die Geräuschebene eindeutig als Ausdruck der inneren Stimmung der Figuren?

Die dominierende, Barry zugeschriebene Farbe, ist Blau. Barry trägt in jeder Szene denselben blauen Anzug und er wird von seiner Schwester und seinem Angestellten Lance auf ihn angesprochen. Im Gegensatz zum verbreiteten fast schwarzem Anzugsblau ist das Blau Barrys Anzuges von einer hohen Farbsättigung[25]. Das kontrastreiche Licht moduliert das reine Blau [14]. Oft ist es nur als ein Schimmern auf den Schultern [51] oder der Hose zu sehen [50]. Die Blauabstufungen mit wachsendem Schwarzanteil verleihen Barry eine mysteriöse Tiefe, die der eher vulgären Eintönigkeit der wenigen voll ausgeleuchteten ›Anzugsbilder‹ [25] gegenübersteht. Symbolisch ließe sich das ambivalente Blau als Hinweis auf seinen Charakter deuten, der oft von Dummheit zeugt, von der wir aber nicht sicher sind, ob sie nicht nur seiner Angst und Sensibilität geschuldet ist.

Die Farbe Blau ist natürlich nicht auf eine Bedeutung festzulegen. In erster Linie ist es die Farbe des Himmels, der auch in den ersten Szenen des frühmorgendlichen Beginns ins Bild kommt. Und dessen blaues Licht durch die offenen Tore auch in Barrys Lagerhalle Einzug findet (Gelbfarbenes Kunstlicht wurde aus dem gesamten Film weitgehend verbannt, ebenso wie grünliche Töne. Weißes und blaues Licht dominiert). Auf diesem frühmorgendlichen Himmelsstreifen kündigt sich auch die zweite wichtige Farbe an, Rot. Dieses scheint eine Art dramaturgisches Etikett zu sein, das Lena von Barry absetzt und sie – als einzige, wie er in einer Farbe gekleidet – gleichzeitig mit ihm verbindet. Lena trägt während der Treffen mit Barry fast ausnahmslos eine Abfolge von Rottönen, die dem dramaturgischen Gewicht und der Stimmung der jeweiligen Szene angepasst sind.

In der traumartigen Morgenstimmung trägt sie eine blassrote Strickjacke und einen orangeroten Rock [43], die im grellen Sonnenschein entfärbt und seltsam unplastisch wirken. Eine ähnliche Garnitur [44] in Purpur (oder Violett) verstärkt am nächsten Tag Lenas gefasste Ruhe, die ganz im Gegensatz steht zu der torpedohaften Schwester Elisabeth. Passend zum ›Moment der Wahrheit‹ (dem ersten Kuss) kulminiert Lenas Farbmelodie dann in einem reinen Rot [45](das, was seine Wellenlänge betrifft, genau zwischen dem vorangegangenen Orange- und Purpurrot liegt). Wieder die gleiche Kombination (Rock und Bluse) in einem Weiß, das jedoch eher blau wirkt [46] und nach der ersten Liebesnacht auch tatsächlich blau wird [47] (zumindest die Bluse), illustriert Lenas vollzogene Verbindung mit Barry. Zuletzt wird das Ende des Films unter anderem durch eine Rückkehr zu Ort und Kostüm [48](orangeroter Rock und Strickjacke) der ersten Begegnung markiert.

7. Komik gegenüber Humor

Die Beurteilung der gestalterischen Methodik von Schnitt und Geräusch- beziehungsweise Musikmischung war mir erst nach wiederholter Rezeption des Films möglich. Seltsamerweise erschloss sich mir durch die mehrmalige Betrachtung auch eine ganz andere Wirkung. Die der Komik.

Meine eigene erste Reaktion und die nach dem Erscheinen des Films zu lesenden Reaktionen der Kritiker zeugen von unterschiedlichen Befindlichkeiten, die der Film angeblich hervorruft: Unbehagen, Freude, Melancholie. Jedoch sind mir nur wenige Zuschauer bekannt, die beim ersten Ansehen des Films gelacht haben und den Film insgesamt witzig finden. Einige Kritiker sprechen von Schmunzeln, zum Beispiel angesichts Barrys Immunität gegenüber Georgias Telefonsexroutine.

»I’m so horny Jack. What about you?«

»Sure.«

»Do you like peaches, Jack?«

»They’re ok.«

Insgesamt löst Barrys Verhalten jedoch eher Mitleid oder Befremden aus.

Henri Bergson identifiziert[26] das Mechanische und Zerstreute, also Unlebendige, als Quelle der Komik. Diese Quelle muss jedoch, um in der Kunst eine Wirkung zu erzielen, kanalisiert und in Fluss gebracht werden. Dazu bedienen sich Komödiendichter vor allen Dingen der Wiederholung und der Variation. Anhand von vielen Beispielen aus den Komödien Molières und Racines zeigt Bergson wie einfache Handlungen »in Schwingung« gebracht werden und den Zuschauer in den Zustand erhöhter Spannung versetzen, deren Auflösung ein befreiendes Lachen hervorruft.

Barrys Verhalten haftet oft etwas Mechanisches und Zerstreutes an. Zum Beispiel, wenn er während des Verkaufsgesprächs ans Telefon gerufen wird und unnötigerweise den zerbrochenen Abflussreiniger mit in sein Büro nimmt. Am Ende des Films wiederholt sich diese zerstreute Handlung, als er in der Hast des Aufbruchs versehentlich seinen Telefonhörer samt Kabel ausreißt und bis über die Konfrontation mit Dean hinaus in der Hand trägt.

Die beiden Handlungen liegen jedoch so weit entfernt voneinander, dass beim ersten Betrachten des Films keine rezeptive Erwartungshaltung von der einen zur anderen entstehen kann. Selbst die Serie von Anrufen seiner Schwestern, die Barry jedes Mal dazu zwingen (Bergson würde sagen er wird zu einem »Springteufel«[27]), das Verkaufsgespräch zu unterbrechen, erzeugen keine intensive Komik. Es herrscht keine Spannung. Die beiden Interessenten (die wir nur von hinten sehen) wirken von vorneherein eher desinteressiert und auch Barrys Unterbrechungen ändern nichts an ihrer Haltung. In einer ›richtigen‹ Komödie wäre es kurz vor jeder Unterbrechung fast zum Geschäftsabschluss gekommen. Während Barrys Abwesenheit hätten die Interessenten irgendeinen Makel entdeckt, den er dann wieder schön geredet hätte, bis zur nächsten Unterbrechung und so weiter.

Der Komik in Punch-drunk Love fehlt also die nötige Dynamik, um sich in kurzer Zeit entfalten zu können. Wiederholungen und Variationen des gleichen Missverständnisses innerhalb kurzer Zeit gibt es nur in besagter Telefonsexszene. »Are you stroking it?« Weswegen ihre Komik bereits beim ersten Sehen wirkt.

Neben der fehlenden komischen »Schwingung« hindern uns die nervöse Geräusch- oder Musikkulisse und im geringen Ausmaße auch die visuellen Störer am Lachen. Sie erinnern uns an Barrys permanente Angst und rufen damit Mitleid hervor.

»Die Komik bedarf also einer vorübergehenden Anästhesie des Herzens, um sich voll entfalten zu können. Sie wendet sich an den reinen Intellekt[28]« stellt jedoch Bergson fest. Ich erlaube mir zu ergänzen, dass diese Anästhesie in der typischen Hollywood-Komödie mittels fröhlicher Musik und heller Ausleuchtung eingeleitet wird – »in a context that is coded in advance as unthreatening«[29].

Was passiert nun, wenn komisches Potential auf einen mitleidigen Zuschauer trifft? Umberto Eco erklärt die Reaktion am Beispiel einer für ihr Alter zu stark aufgetakelten Frau:

»Für Hegel ist das Wesentliche am Komischen, dass der Lachende sich seiner eigenen Wahrheit so sicher ist, dass er überlegen auf die Widersprüche der anderen hinabsehen kann. Die Sicherheit, die uns über das Unglück eines Schwächeren lachen lässt, ist natürlich teuflisch.

Nun kann aber, sagt Pirandello, dieses Bemerken des Gegenteils zu einem ›Empfinden des Gegenteils‹ werden. Die Reflexion vollführt einen neuen Prozess: Sie versucht, die Gründe zu verstehen, aus denen die Alte sich so zurechtmacht in der vergeblichen Hoffnung, die verlorene Jugend zurückzugewinnen. Die andere Person ist nicht mehr getrennt von mir. Ich versuche mich in sie hinein-zuversetzen.«[30]

Eco folgert, dass durch die empathische Leistung die Komik in Humor verwandelt wird. Für eine, in diesem Sinne, humoristische Darstellung ist Adam Sandler die richtige Wahl.

Im Vergleich zu den übrigen bekannten, zeitgenössischen amerikanischen Komikern (Robin Williams oder Jim Carrey) wirkt er unbedarft und unverstellt und eignet sich damit als Identifikationsfigur. Weder die näselnde unvoluminöse Stimme, noch das babyspeckige Gesicht oder der mollige rundschultrige Körper neigen zu darstellerischer Virtuosität. Wenn er auch in gebildeten Kreisen wegen des einfach gestrickten Fäkal- und Prügelspaßes in vielen seiner Filme als Persona non Grata gilt, macht er besagte empathische Leistung doch sehr viel leichter als ›Aliens‹ wie

»The Stoneface« Buster Keaton oder Grimassenmeister Jim Carrey.

8. Zusammenfassung der Analyse

Punch-drunk Love folgt in seiner Entwicklung und Dynamik einer geschlossenen dramatischen Erzählform, dem Dreiakter. Die Intrige stellt zunächst ausführlich den Lebenswandel des Protagonisten Barry Egan vor, der unter ständigen Angst- und Schamgefühlen leidet, die sich zuweilen in vandalistischen Ausbrüchen entladen. Im zweiten Akt

übernimmt Barry in der an Tempo gewinnenden Handlung die Initiative und macht den entscheidenden Schritt in einer Romanze mit der Kollegin seiner Schwester, Lena. Schließlich beweist er im dritten Akt auch in der Konfrontation mit einer Erpresserbande Mut und schafft die Vorraussetzungen für die Fortsetzung einer Liebesbeziehung zu Lena.

Der Film schreibt Barry zwei wiederkehrende Handlungsmotive zu, die im Laufe der Geschichte um ihre  positiven Gegenmotive erweitert werden. Aus Flucht wird in diesem Sinne Aufbruch. Aus Lüge Geständnis beziehungsweise ein sich Aussprechen.

Was seine räumliche und soziale Umgebung angeht, begegnen Barry oft undurchsichtige Verhältnisse, die sein unsicheres Verhalten erklären könnten. Beispielsweise meinen es seine Schwestern scheinbar gut mit ihm, mischen sich jedoch bevormundend in sein Leben ein. Sein Zuhause und seine Arbeitsplatz – womöglich repräsentativ für den allgemeinen Charakter der Orte im San Fernando Valley – bieten keine Intimität und sind wenig vertrauenserweckend.

Anonymität erfährt Barry auch im geschäftlichen Leben beim Umgang mit Geschäftspartnern. Im Schutze der Anonymität des Telefonierens verwenden Barry, seine Geschäftspartner und auch seine vermeintliche Affäre (Telefonsexagentin) ein Register hohler Phrasen und Höflichkeitsfloskeln. Bedingt durch Lenas Vertrauen und bedingungslose Zuneigung erwacht in der zweiten Hälfte des Films Barrys Selbstvertrauen. Was sich auch in einem gesteigerten Artikulationsvermögen äußert, dessen Bandbreite im Verlauf des Films den dokumentarischen Naturalismus des Filmdialogs ausmacht.

Auch die Mise-en-Scène imitiert teilweise mit langen Einstellungen und ›unsauberen‹ Gegenlichtaufnahmen einen dokumentarischen Duktus, der die Aufmerksamkeit auf Gestik und Haltung der Figuren lenkt. Alle für Barrys Entwicklung entscheidenden Momente werden jedoch in elaborierter Weise aufgelöst mit langen Fahrten und/oder rythmisierenden Schnittfolgen.

Immer wieder stellen die Einstellungen dem Handlungsmotiv Flucht/Aufbruch entsprechend Barrys räumliche Situierung und körperliche Bewegung in den Vordergrund. Seine soziale Isolation wird übersetzt in eine labyrinthartige Raumerfahrung. Diese ist jedoch nicht nur metaphorisch zu verstehen. Die unübersichtlichen, obgleich leeren Räume sind auch eine Beschreibung der urbanen Landschaft und Architektur des San Fernando Valleys.

Die visuelle Stil- und Motivpalette wird, einer Spielfilmkonvention entsprechend, im ersten Akt ausgebreitet. Ähnliches gilt für die Tonspur des Films, deren aufwendiges Sounddesign in den ersten neun Minuten die Umgebungsgeräusche zu einer Tondichtung über Barrys Seelenleben und seiner möglichen Entwicklung arrangiert.

Im Folgenden dienen Scoremusik und Geräusche weiterhin als Ausdruck von Barrys wechselhaftem Gefühlsleben, das in einem offensichtlichen Widerspruch steht zu dem von ihm angestrebten Erscheinungsbild. Dabei werden Scoremusik, Geräusch und Sprache und Spiel oft zu einem gemeinsamen Rhythmus verwoben. Wir haben es, mit den Worten von Michel Chion, mit einer empathischen Vertonung zu tun. Im Gegensatz zu deren stimmungsreicher, subtiler Wirkung vermitteln die drei verwendeten Lieder der älteren amerikanischen Popgeschichte eher konkrete, narrative Botschaften. Insgesamt wird durch Musik und Sounddesign der vorwiegend objektive, karge Imagetrack empathisierend animiert. Den Synchronpunkten der beiden Sinneskanäle kommt deswegen besondere Bedeutung zu.

Die bunten Animationssequenzen des Künstlers Jeremy Blake wirken im Unterschied zu den eleganten, nahtlosen Abfolgen von Musik- und Geräuschkollagen befremdend. Ihre Funktion schwankt zwischen Tagtraum und erzähltechnischer Anzeige eines Zeit- und Ortswechsels. Erst bei näherem Hinsehen werden in den gegenstandslosen Motiven der Animationen Formen aus den gefilmten Bildern erkennbar. Wie die blauen Lichtreflexe, die gelegentlich auftreten, ist somit ihre Wirkung die einer Ablösung der Formen und Farben von den Körpern und damit tendenziell einer Entrückung von der gegenständlichen Welt. Darin eine allgemeine Auflösung der Figur-Grund-Trennung zu sehen, wie Brian Price es tut, halte ich aber für überzogen.

Barry ist den wechselnden Anforderungen zwischenmenschlicher Interaktion oft nicht gewachsen und begeht immer wieder die gleichen Fehler. In seinen mechanischen und schwerfälligen Reaktionen steckt komisches Potential, das jedoch nur selten in Pointen oder komischen Spannungsbögen umgesetzt wird. Die vielschichtige Darstellung seines Leidens, durch einen, in seiner Unbedarftheit, durchaus zur Identifikation geeigneten Adam Sandler sowie in Ton- und Bildgestaltung, tut ihr Übriges, um eine fröhliche Komödienstimmung zu verhindern.

[ Top ]

III. Symbolik

1. Telefonieren als Ausdruck und Instrument sozialer Distanz

Mode, Autos und Elektrogeräte kennzeichnen Punch-drunk Love als eine Geschichte, die etwa zum Zeitpunkt der Entstehung des Films, also im Jahre 2001 spielt. In diesem Jahr zählte das statistische Bundesamt der USA bereits 166 Millionen Internetnutzer und 140 Millionen Mobiltelefonierer. Insofern wundert uns das Fehlen dieser beiden wichtigsten neuen Kulturpraxen der letzten 20 Jahre in Barrys Privat- und Geschäftsleben. Computer (Recheneinheiten und Monitore) erscheinen nur im Hintergrund und erwecken nicht den Eindruck, als würden sie überhaupt benutzt. Überlegungen zur Anschaulichkeit könnten hierfür der Grund sein. Die Textlastigkeit des Internets und seine verhaltene Gebrauchsgestik sind im Kino schwer darstellbar. Die jüngere Filmgeschichte ist entsprechend voll von missglückten Versuchen die Eigenheiten der Kommunikation per email und Internet auf der Leinwand wiederzugeben.

Das Mobiltelefon hat dagegen innerhalb kurzer Zeit einen festen Platz in der Requisitensammlung der meisten Kriminal- und Liebesfilme bekommen. Jedoch werden per Mobiltelefon im Kinofilm selten alltägliche, private Gespräche geführt. Es dient zur Enthüllung oder Weitergabe von Geheimnissen, als Funkgerät zur Befehlsübermittlung (für vielreisende Geschäftsreisende) oder zum Absetzen eines Notrufs. Allesamt Aktionen, die in Punch-drunk Love nicht vorkommen, obwohl Telefongespräche 20 Minuten der Filmlaufzeit einnehmen.

Das Telefon und die Telefongespräche in Punch-drunk Love können als Metapher gelesen werden für die Distanz, die Barry von seinen Mitmenschen trennt [49–52]. Stellen wir uns vor, Barry müsste, um Anrufe zu tätigen oder anzunehmen nur sein Handy aus der Tasche ziehen. Das Ungemach oder die Überwindung, die ihm das Sprechen mit seinen Schwestern oder auch mit Georgia abverlangt, wäre der räumliche, physische Ausdruck verwehrt. Neben der metaphorischen Bedeutung, Distanz, können wir den Gebrauch des Telefons in Punch-drunk Love aber auch als Kommentar zu seiner gesellschaftlichen Funktion verstehen.

»Technische Medien fungieren entgegen der Vorstellungen ihrer Erfinder im Gebrauch häufig als Entfernungsmaschinen. Nicht Raumüberwindung, sondern Raumerzeugung ist ihr Zweck. Indem man weiß, dass der Griff zum Hörer gegebenenfalls Tausende von Kilometern überbrückt, fließen diese Kilometer ins Telefonat ein, auch wenn man nur vom Nachbarhaus aus anruft.«[31]

Das Telefon (von dem es in Barrys Lagerhalle mindestens drei Exemplare gibt), ist eine solche »Entfernungsmaschine«, und bedeutet für die Figuren in Punch-drunk Love Fluch und Segen zugleich. Es ermöglicht ihnen (Barry, Dean und Elisabeth,) scheinbar gefahrlos Geschäfte zu erledigen, Drohungen zu übermitteln und Frauen zu treffen.

Gleichzeitig ist das Telefon für sie, wie der Schriftsteller und Essayist Weyh es nennt, eine »Achillesverse ohne passenden Schuh«. Die Sicherheit ihrer Behausungen ist untergraben. Erstens, weil das Telefon zur Ortung eingesetzt werden kann – Dean schickt die Brüder nach Los Angeles und wird seinerseits von Barry in Provo aufgesucht – und zweitens, weil besonders Barry, aber auch Dean, das »Telefonjudo«[32] nicht beherrschen. Anstatt sich von einem Mitarbeiter verleugnen zu lassen, beantwortet Barry wie unter Hypnose alle belanglosen Anrufe seiner Schwestern. Und auch Dean lässt sich trotz Georgias Warnung zu einer telefonischen Schimpforgie [29,30] hinreißen und entlarvt sich damit Barry gegenüber als aufgeplusterter Kleingangster.

Wenn auch etymologisch das Wort »phoney«[33] nicht von Telephone oder phone abgeleitet ist, verbreiteten sich doch beide Begriffe in der Zeit um 1900. Bedingt durch die beschriebene Ambivalenz des ›Fernsprechens‹ kann man sich in Punch-drunk Love einer Assoziation der beiden Konzepte nicht erwehren. Die einzige die um einen vernünftigen, also sparsamen Einsatz des Telefons weiß, ist Lena. Ihr dient es lediglich als Mittel zur Verabredung oder als unmittelbarer Nachtrag zu einer Begegnung (in anderen Wohnverhältnissen hätte sie das Fenster geöffnet und tatsächlich gerufen).

2. Das Harmonium als Weg zum inneren Frieden

Während das Telefon zur Überbrückung von physischer Entfernung oder Schaffung von sozialer Distanz eingesetzt wird, erweist sich das Harmonium als Instrument für Barry, die Entfernung zu sich selbst zu überwinden. In programmatischer Übersetzung seiner Bezeichnung und Funktion verhilft es Barry zu einer inneren Harmonie [26, 53, 54]. Eine ähnliche Rolle hätten natürlich auch andere Musikinstrumente erfüllen können. Der orgelähnliche Klang und die religiöse Spieltradition des Harmoniums stehen einer geistigen Stärkung jedoch besonders nahe. Wie es zu Anfang auf der Straße ›ausgesetzt‹ wird, kann symbolisch gedeutet werden, erscheint aber auch als wilde Mülldeponie plausibel. Denn seit dem Aufkommen von zunächst Hammond-Orgeln und später Keyboards ist das Harmonium obsolet geworden.

3. Das Unternehmertum Barrys und Deans vor dem Hintergrund kalifornischer und mormonischer Pioniermythen

Die Handlung in Punch-drunk Love besteht zu einem großen Teil aus Bewegung und Reisen. Dabei werden keine touristischen Wahrzeichen gezeigt, sondern Orte alltäglichen Lebens, die tatsächlich existieren oder – wie der Studiobau von Barrys Garage – typischen Vorbildern nachempfunden sind. Offensichtlich legt Anderson besonderen Wert darauf, seine Figuren in die möglichst naturgetreue Repräsentation einer existierenden Umgebung zu setzen. Zum Teil stellt der Regisseur diese lokale Authentizität sogar über eine stimmungskonforme Schauplatzwahl. Zum Beispiel fällt auf, dass der Flur des Hotels auf Honolulu dem in Lenas Appartement ähnelt, obwohl letzterer Schauplatz einer angsterfüllten Verirrung ist und ersterer als Kulisse für einen romantischen Spaziergang dient, der am Strand einen idyllischen Hintergrund gefunden hätte. Ebenso ›unpassend‹ strahlt uns das Morgenlicht während der ersten Begegnung zwischen Barry und Lena auf der Straße vor der Lagerhalle grell entgegen.

Barry wird geschildert nicht einfach als Barry, sondern als der Barry, der im San Fernando Valley in Kalifornien in den USA lebt und arbeitet (oder umgekehrt). Dean und seine Gang gehören dagegen eindeutig einem anderen Ort an, nämlich Provo in Utah. Diese Situierung muss für eine soziokulturelle Einordnung und Interpretation des Films berücksichtigt werden. Einige grundlegende Überlegungen möchte ich hier vorstellen.

Das San Fernando Valley[34], Andersons Heimat und Schauplatz seiner drei letzten Filme ist ein Teil[35] von Los Angeles. Das Gebiet ist ein Extrembeispiel für die schnelle Besiedelung und Entwicklung der US-amerikanischen Zivilisation. Die Bevölkerung wuchs von knapp 3000 zu Beginn des

20. Jahrhunderts auf 1,8 Millionen im Jahre 2004. Der durchschnittliche Preis einer Zweizimmerwohnung liegt heute bei 600,000 Dollar.

Ab den 40er Jahren Zentrum der amerikanischen Film- und Rüstungsindustrie, wurden im San Fernando Valley auf dem Gebiet des Flugzeugbaus und der Unterhaltungsindustrie weltweit bestimmende Entwicklungen in Gang gesetzt.

Das Tal trug damit entscheidend bei zum Mythos von Los Angeles als amerikanischer Traum übersteuerter Ausprägung.

Auch Utah ist ein Staat mit Pioniermythen und einer herausragenden Besiedlungsgeschichte, die sich jedoch unterscheidet von der des benachbarten Kaliforniens. Während Los Angeles zum ersten Mal im Goldrausch von 1848 international Aufsehen erregte und dementsprechend ›Glücksritter‹ aus aller Welt anzog, geht die Besiedelung von Utah und damit auch die von Provo auf den großen »Trek West« der Mormonen 1846 bis 1857 zurück. Diese Migration wird allgemein beschrieben als eine zentral organisierte und gut geplante Selbsthilfe der Mormonen, die als religiöse Minderheit im mittleren Westen Repressionen ausgesetzt waren.

Heute ist Provo eine im Vergleich zum San Fernando Valley arme und ethnisch homogene Stadt von 115,000 Einwohnern. Von ihnen sind 88 Prozent Anhänger der Heiligen der letzten Tage und 30 Prozent haben ein Einkommen unterhalb der Armutsgrenze.

Vor diesem Hintergrund lässt sich das Verhalten von Deans Bande verstehen. Arbeitslos und ungebildet schielen sie neidisch nach Kalifornien. Sie sehen in Barry einen typischen San Fernando Valley-Yuppie. Einen »rich boy«, perverser Bewohner des liberalen Kalifornien.

Ironischerweise liegen sie mit ihrer impliziten Einschätzung jedoch vollkommen falsch. Barry ist kein kosmopolitischer Kalifornier mit Yoga-Matte, Aktien-Optionen eines Startup-Unternehmens und einer italienischen Edel-Espresso-Maschine. Ebenso wenig wie das von Anderson portraitierte San Fernando Valley dem Mythos von Los Angeles entspricht.

Barrys Verhalten unterscheidet sich von dem der hysterischen Goldschürfer. Sein Unternehmertum gründet sich eher auf der Motivation der mormonischen Siedler. Er will autark sein, um unabhängig von seinen Schwestern und allen Mitmenschen leben zu können. Im kleinen und gehemmten (oder bescheidenen) Maße verfolgt er den Pionierstraum: Herr auf der eigenen Scholle zu sein. Eine Luftaufnahme seines Territoriums, der Lagerhalle, ist neben einer Karte der USA [51] die einzige Dekoration in seinem Büro. Der blaue Anzug passend zum blauen Streifen auf der Wand seine Form der Corporate Identity.

Deans Charakter ist seinerseits in umgekehrter Weise untypisch für seine Heimat. Mit einer eklektischen Bandbreite an unternehmerischen Aktivitäten und einem despotischen Führungsstil passt er eher in die Reihe von extrovertierten, größenwahnsinnigen Männern, die Anderson als typische Vertreter des San Fernando Valleys in Magnolia und Boogie Nights charakterisiert. Es ist leicht, ihn sich vorzustellen bei einem Abschleppworkshop des selbsternannten Männlichkeitsideologen Frank Mackie (Tom Cruise) oder als grobschlächtigen Kollegen des Pornofilmers Jack Horner (Burt Reynolds).

Die geographische Situierung von Andersons Figuren stellt somit ortsspezifische Vorurteile und Klischees in Frage.

Auch die filmische Dokumentation der tristen Vorstadtlandschaft des San Fernando Valley trägt zu einer neuen Sicht auf Los Angeles bei.

Neben den Unterschieden in Fragen des Temperaments, gleichen sich die Mythen von Los Angeles und Utah jedoch in der Emphase von Pionierleistungen Einzelner[36]. Mut und Eigenverantwortung sind dementsprechend wichtige Tugenden, die nach den Siedlern und Pionieren des 19. Jahrhunderts nun dem Typus des dynamischen Unternehmers zugeschrieben werden. Auch dieses Klischee, in den Geschichten der kalifornischen IT-Millionäre oft verbreitet, stellt Anderson mit seiner Beschreibung von Barry und Dean in Frage.

Barrys Arbeit wird dargestellt als eintönig, bürokratisch und wenig erfolgversprechend. Deans Unternehmertum wirkt mafiös, rücksichtslos und dilletantisch. Während die angestellten Frauen, Lena und Elisabeth, konstruktiv zusammenarbeiten, sind Dean und Barry sozial inkompetent. Barry lügt über den Erfolg seines Geschäfts, um ein möglichst positives Bild von sich zu zeichnen. Dean nutzt seine Position zu sinnlosen Machtdemonstrationen. Ihre unternehmerische Tätigkeit wirkt somit wenig tugendhaft. In einer Mischung aus Western-Duell und Slapstick-Humor karikieren denn auch die Szenen ihrer telefonischen und physischen Begegnung[37] Deans Eitelkeit und cholerisches Gemüt.

4. Charakteristik der romantischen Liebe und ihre Bedeutung angesichts der dramaturgischen Gewichtung von Barry und Lena

Erste Begegnung, Schritte zur Verabredung, Rendez-vous im Restaurant, erste Nacht im Hotel, Reisen. Derartig typische Romance[38]-Situationen und nicht zuletzt der Titel des Films stoßen uns auf den Themenkomplex, romantische Liebe.

Wie wird diese durch das Verhalten der Hauptfiguren, Lena und Barry charakterisiert?

Man bekommt den Eindruck, dass Lena sich bereits vor dem Beginn der Handlung in Barry verliebt hat. Sie offenbart ihm während des Rendez-vous im Restaurant in einem eindringlichen Tonfall, dass sie ihn, nach der Ansicht eines Fotos, unbedingt habe treffen wollen. Rückblickend bringt man sie demzufolge auch mit einer mysteriösen roten Gestalt in Verbindung, die Barry im Supermarkt aus dem Hintergrund beobachtet.

Von seinen offensichtlichen Macken und seiner fehlenden Initiative lässt sich Lena zu keinem Zeitpunkt der Geschichte abbringen. So bemerkt sie während des Rendez-vous im Restaurant, nachdem Barry aus der Toilette zurückkommt, seine blutende Hand. Sie ist jedoch nicht empört oder erschrocken und sagt nichts, obwohl der Verweis durch den Restaurant-Manager und die Gerüchte über einen lange zurückliegenden vandalistischen Ausbruch wichtige Hinweise auf Barrys gewalttätige Entgleisungen liefern.

Die litaneihaft gesungene Wiederholung der Zeile »He needs me«, die Barrys Aufbruch nach Hawaii begleitet, lässt ebenso auf diese Motivation von Lenas Liebe schließen. Es scheint gerade seine Bedürftigkeit zu sein, die Lena an Barry fasziniert.

Barry weiß noch weniger über Lena, als sie über ihn. Nach insgesamt vier Begegnungen über einen Zeitraum von drei Tagen ist er sich jedoch sicher, von da an, nie mehr von ihrer Seite weichen zu wollen.

Der Zuschauer erfährt nichts über Barrys bisherige Liebesbeziehungen. Möglicherweise ist die mit Lena seine erste. Zu keinem Zeitpunkt äußert sich in Barrys Verhalten irgendein Zweifel über sein amouröses Interesse an Lena. Seine mangelnde Initiative lässt sich eindeutig auf seine Schüchternheit oder soziale Angst zurückführen, nicht jedoch auf Überlegungen, die Lenas Eignung als Partnerin in Frage stellen.

Die Liebeserfahrung, von der Punch-drunk Love erzählt, ist somit die einer irrationalen Liebe auf den ersten Blick.

Keine der Seiten hat, wie es heute allgemein erwartet wird, sorgfältig abgewogen. Die Partner haben die Beziehung nicht über einen längeren Zeitraum mehr oder weniger unverbindlich geprüft und daraufhin eine Entscheidung getroffen. Nach wenigen, für beiden Seiten, besonders aber für Barry, unvergleichlichen, intensiven Erfahrungen sind sie überzeugt – um es vorsichtig auszudrücken – in Zukunft so viel Zeit wie möglich miteinander verbringen zu wollen.

Konform zu der spektakulären Plötzlichkeit und emotionalen Intensität der Liebeserfahrung sind auch ihre Umstände alles andere als alltäglich. Barry fliegt zum ersten Mal in seinem Leben und lernt Hawaii kennen (zumindest seine Hotels). Lena wird – vermutlich ebenfalls das erste Mal in ihrem Leben – Opfer eines Überfalls und erfährt in diesem Schock Wirkung und Nutzen von männlichem Beschützerinstinkt und entsprechender Schlagkraft.

Romantische Liebe wird somit in Verbindung gebracht mit Abenteuer, Freiheit und Lust im Unterschied zu Barrys Firma, die assoziiert ist mit Disziplin, Monotonie und Sorge.

Diese Idealisierung romantischer Liebe und ihrer klaren Trennung von der rationalen Arbeitswelt ist eines der dominierenden Erzählmuster in populärer Fiktion seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts. Der Topos von dem Abenteuer der großen Liebe auf den ersten Blick wurde sogar derart überstrapaziert, dass das, in den 90er Jahren beliebte, Genre der Romantic Comedie ihn zunehmend selbstironisch in Anführungszeichen setzte.[39] Ein postmodernes Bewusstsein, zu dem sich Anderson in Punch-drunk Love nicht bekennt. Oder genauer gesagt, er betont, dass seine Figuren dieses ironische Selbst- und Kulturbewusstsein nicht kennen. Sie erfreuen sich auch an der klischeehaften Urlaubskulisse;  »Wow, it really looks like Hawaii here« und stören sich in romantisch herausragenden Momenten nicht an banalen, unwitzigen Sätzen wie zum Beispiel »You got me out of my hotel room. That's so nice«.

Im Unterschied zum Genre der Romantic Comedies liegt der allgemeine narrative Schwerpunkt in Punch-drunk Love trotz Titel und den erwähnten Standard-Situationen jedoch nicht auf der Liebesgeschichte. Die disproportionale dramaturgische Gewichtung der beiden Liebenden genügt diesbezüglich als Beweis. Denn in jeder Romance wird dem Zuschauer die Handlung aus den Blickwinkeln der beiden Liebenden erzählt. Ist eine derartige »Parallelität des Erlebens«[40] nicht gegeben, bleibt dem Zuschauer eine Identifikation mit beiden Liebenden verwehrt. Ihre Vereinigung wird somit nicht zum wichtigsten Handlungsziel.

Da die Schilderung von Barrys Charakter im ungewöhnlich langen ersten Akt im Zentrum steht und über Lena so gut wie nichts erzählt wird, kommt der Zuschauer nicht umhin, sie im Folgenden aus Barrys Perspektive zu sehen (sieht man von ihrem mysteriösen Auftritt im Supermarkt ab). Damit wird auch die Bedeutung der Liebeserfahrung insgesamt auf Barry bezogen. Man begreift die Liebe zu aller erst als Katalysator seiner charakterlichen Entwicklung, seiner Öffnung und Emanzipation.

Lena wirkt im Gegensatz zum detailliert naturalistisch portraitierten Barry märchenhaft. Jedoch nicht nur aufgrund ihres geringen dramaturgischen Gewichts. Auch Emma Watsons akkurate Mimik und ihr klarer Sprachduktus im Gegensatz zu Adam Sandlers näselnder, oft stockender Rede verleihen ihr und damit ihrer Liebe etwas Formelhaftes. Stärker als ihr eigenes Wesen prägt sie sich dem Zuschauer als gute Fee mit dem Ziel Barrys Rettung ein.

Der Film propagiert also eine idealisierte Liebesvorstellung. Zum einem, entsprechend der stereotypen romantischen Situationen, im Sinne einer modernen Fiktion von Liebe als Reservat innerhalb der Ordnung ökonomischer Aktivität. Zum anderen – und diese Zuschreibung überwiegt meines Erachtens – wird Liebe dargestellt als Kraft der persönlichen Veränderung und Vervollkommnung. Hinsichtlich Lenas Motivation könnte man darüber hinaus von einer selbstlosen Liebe sprechen, im Sinne einer christlichen Agape, wie sie neuerdings zum Beispiel vom Theologen und Philosophen Thomas Jay Oord propagiert wird. Die Liebe als willentlicher Akt um das Wohlbefinden von andern zu erhöhen. Eine solche Deutung unterscheidet die Darstellung von Liebe in Punch-drunk Love von ihrer Charakterisierung in den meisten Romance-Filmen, die sie in erster Linie als Quelle individuellen Glücks und emotionaler Erregung beschreiben.

[ Top ]

IV. Interpretationsansätze

Je nach Blickwinkel lassen sich im Verständnis von Punch-drunk Love unterschiedliche Interpretationen vertreten. Ich möchte zwei Ansätze erläutern, die sich nicht ausschließen und sich im Gegensatz zu den symbolischen und thematischen Überlegungen in Kapitel III nicht auf isolierte Aspekte des Films stützen. Stattdessen versuche ich die formale und narrative Gesamtheit des Films zu berücksichtigen.

1. Der Film als Filmkritik

Die erste von mir vertretene Lesart gründet auf der Meinung von Kritikern, darunter Roger Ebert[41], der Punch-drunk Love als eine Film-gewordene Kritik von Adam Sandlers bisherigen Filmen betrachtet. Bei diesen wirkte der ehemalige Saturday-Night-Life Komiker auch am Drehbuch mit. Die wichtigsten heißen Billy Madison (1995), Happy Gilmore (1996), Big Daddy (1999) und Mr. Deeds (2002) und sind vorhersehbare Klamotten über den einfachen aber mutigen Mann. Mit unkonventionellen Methoden (Ungehemmtes Wüten, Fluchen und im Allgemeinen dem Ausleben einer körperlichen Ungeniertheit), simplen Moralvorstellungen folgend, setzt dieser sich gegen arrogante Schnösel und Heuchler durch. Sandler schuf in seiner Erzählformel so etwas wie die amerikanische Version des Hans im Glück oder des dummen Sohns, der auszog das Fürchten zu lernen.

Beansprucht von einer Vielzahl von slapstickträchtigen Problemen (er muss Golf spielen lernen oder mit einem Fünfjährigen Skateboard fahren) sparte er dabei eine psychologische realistische Figurenzeichnung konsequent aus. Feststellen lässt sich nur, dass er sich (oder seine jeweilige Figur) in allen Filmen hinreißen lässt zu plötzlichen Gewaltausbrüchen, die nie hinterfragt werden. Entweder dienen sie einer kindlichem ›Punch & Judy-Komik‹ oder sie finden ihre Berechtigung innerhalb des binären Moralcodes, in dem die bösen, heuchlerischen und arroganten Snobs bestraft werden müssen.

Paul Anderson nun nimmt mit Punch-drunk Love diese aggressiven Ausbrüche ernst. Von ihnen ausgehend entwirft er eine Charakterstudie. Wie könnte das realistische Portrait einer ›Adam Sandler-Figur‹ aussehen?

Andersons Antwort ist so einfach wie schlüssig. Er macht Sandlers Komik-Helden zum Menschen, indem er ihn mit der wichtigsten spezifisch-menschlichen Fakultät ausstattet – der Kapazität zur Selbstreflexion. Damit gehen Scham und Befangenheit einher und Adam Sandler wirkt dementsprechend wie der biblische Adam nach dem Sündenfall oder ein Kind, das plötzlich die Pubertät erreicht. Seine neue Figur, Barry, schämt sich für das, was Sandler uns in seinen bisherigen Filmen, wenn nicht stolz, dann doch mit einem kumpelhaften Augenzwinkern vorgeführt hat.

Die klare Trennung von Gut und Böse machte es Sandlers Figuren bisher leicht, gut zu sein.

In Punch-drunk Love dagegen wissen wir nicht genau, ob Barrys Moral, seine DJ-Justice-Fantasie nicht nur als Kompensationsinstrument für seine gefühlte Unzulänglichkeit dient.

Zwar kann er mit Recht von sich behaupten:

»I'm a nice man. I mind my own business«

Höflich gegenüber Callcenter-Servicekräften und Immigranten ist er ebenso wie familienbewusst und fleißig. Sich selbst gegenüber lässt er es jedoch an Güte fehlen und seine plötzlichen Gewaltausbrüche zeugen von angestauter Wut. Der entsprechende Frust könnte sich leicht auch anderen gegenüber entladen.

Eine drastische Drohung an seine Schwester Elisabeth lässt jedenfalls entsprechendes vermuten:

»Don’t fuckn treat me this way. Give me the fuckn’ number. I fuckn’ kill you.«

So würde Barry auf lange Sicht hin im- oder explodieren, wäre Lena nicht zu seiner Rettung erschienen.

Das heißt nicht, dass Anderson Sandlers Repertoire und darstellerisches Instrumentarium missachtet und ihm die Rolle eines Psychopathen aufzwingt. Die Dramaturgie lässt Sandler buchstäblich viel Zeit und Freiraum seine Figur allmählich zu entwickeln. Eine Figur, die seinem naiven Äußeren[42] und einem wenig artikulierten Sprachduktus sehr entgegenkommt. Andersons Regie zeugt insgesamt von Sensibilität für die Talente seines Hauptdarstellers:

Seine oft erprobte Tollpatschigkeit kann Sandler einbringen. Wenn auch nicht als Grundlage von Slapstick-Witz-Ketten, sondern zum humoristischen Ausdruck von Schüchternheit und Zerstreutheit.

Die von Sandler kultivierte, unflätige Sprache wird in ihrer Ambivalenz zwischen rücksichtsloser Aggression und dynamisierender Kraft untersucht.

In der Zusammenarbeit mit John Brion und Robert Elswit schließlich kann Sandler sein rhythmisches, choreographisches Talent unter Beweis stellen.

Bereits in seinen letzten Filmen richtete Anderson den Blick selbstkritisch auf Protagonisten der Medienbranche. Man denke zum Beispiel an das (Porno)Filmmilieu in Boogie Nights; eine Gruppe neurotischer Charaktere, die in einer Mischung aus Sexsekte, Kleingartenverein und Selbsthilfegruppe zusammenleben, oder an die pointierte Kritik der Ausnutzung von Kinderdarstellern in der Show »Quizzkids« in Magnolia. Die Filme werfen weniger gesellschaftliche oder ästhetische Fragen auf, betreffend eine bestimmte filmische oder telemediale Form, als dass sie die psychologischen Prozesse innerhalb der Macher und Rezipienten veranschaulichen.

Auch Barrys krankhafte Sorge um seine Außenwirkung und seine dementsprechende Verstellung könnte man in diesem Sinne verstehen: Als Lampenfieberwahn von Adam Sandler, als Tribut der Anforderungen seiner Selbstdarstellung im Show-Business.

Die glückliche Wendung der Geschichte wurde von einigen Kritikern als unkritische Anleihe Andersons an Adam Sandlers Filme (die stets ›happy-enden‹) aufgefasst. Ohne Zweifel lässt sich die etwas märchenhafte Entwicklung (angestoßen durch die Figur Lenas) im Sinne von Hollywoods beruhigender Unterhaltungsästhetik deuten. Ebenso könnte man in ihr aber auch einen moralischer Appell sehen – nach dem Motto, Erwachsenwerden wird belohnt. Oder man begreift, dies schließt die beiden ersten Sichtweisen nicht aus, das Happy End als popularisierende Maßnahme zwecks Erhöhung der ›Einschaltquote‹.

Ob diesbezügliche Überlegungen bei der Erarbeitung des Films tatsächlich eine Rolle spielten, würde vermutlich keiner der Beteiligten kommentieren. Es bleibt nur festzuhalten, dass Punch-drunk Love mit Einnahmen von 18 Millionen Dollar gegenüber 25 Millionen Dollar Produktionskosten im Vergleich zu Big Daddy mit 34 Millionen Produktionskosten gegenüber 160 Millionen Einnahmen als ›Flop‹ bezeichnet werden kann. Wie viele Zuschauer nun sowohl Andersons ›Adam-Sandler-Film‹ als auch einen oder mehrere von Sandlers ›Adam-Sandler-Filmen‹ gesehen haben und damit überhaupt von den beschriebenen Bezügen profitieren konnten, ist unbekannt. Die Schnittmenge ist, bedingt durch die Positionierung der Filme in verschiedenen Kinosegmenten, vermutlich gering.

2. Psychologische Lesart und Bedeutung im gesellschaftlichen Diskurs

Der Film stellt eine Darstellung von Barrys Scham und Angst in den Vordergrund. Eher hintergründig werden mögliche Ursachen für seine leidvolle soziale Malaise aufgezeigt; mangelnde Intelligenz, Bevormundung und Hänselei in einer scheinheiligen Familiensolidarität oder die Schnelllebigkeit und Anonymität der modernen Geschäftswelt.

Barry hat nach einem amerikanischen ›Patentrezept‹ gegriffen, um sich aus dieser wie auch immer zu begründenden Underdog-Position zu befreien. Er folgt der Pioniertradition Kaliforniens und des San Fernando Valleys und versucht sich als selbständiger Unternehmer.

Über seine geschäftlichen Erfolgsaussichten streut der Film zumindest einige Zweifel. Besonders was seine Führungsstärke angeht, wirkt Barry im Vergleich zum anderen Extrem, dem despotischen Dean, zum Scheitern verurteilt. Vor allen Dingen aber kommt man zu dem Schluss, dass für Barry die materielle und geschäftliche Unabhängigkeit nicht zu Glück und persönlicher Entwicklung führen kann. Der alte Siedlerwunsch von Unabhängigkeit erweist sich als Trugschluss; Barry droht zu vereinsamen – zur Insel zu werden. Folglich ist er hin- und her gerissen zwischen Rückzug und Aufbruch; sein Wesen anderen gegenüber zu öffnen und zu behaupten oder sich zurückzuziehen ins Geschäftliche, in einen Unort von Marketingphrasen und Telefonhotlines.

Diese Koeffizienten des Seins im Gegensatz zu denen des Habens vermag, dem Film nach, nur die Liebe zu beeinflussen, die Anderson als eine märchenhafte Kraft der Veränderung beschreibt. Komödienkonform endet der Film in der Utopie eines symbiotischen Idylls, das jedoch die Sorge um Barrys Neurosen nicht gänzlich vertreiben kann. Auf die Frage nach dem Glück des kleinen Manns, gibt der Film die vage Antwort Liebe. Traditionelle amerikanische Werte wie Familie und Unternehmertum werden in Zweifel gezogen.

Letztere gesellschaftskritischen Aspekte stehen jedoch im Gegensatz zu satirischen oder parodistischen Filmen von Woody Allen, Robert Altman oder den Cohen Brothers nicht im Zentrum.

Gesellschaftliches Credo von Punch-drunk Love sind Verständnis und Wohlwollen für Außenseiter. Es geht Anderson darum, Barrys Angst hör- und sichtbar zu machen. Wir sollen Barrys Krise beobachten, aber vor allen Dingen räumlich spüren, damit wir sie mit unseren eigenen Erfahrungen in Verbindung bringen können. In diesem Sinne schafft Punch-drunk Love ein ›beichtfreundliches‹ Klima, das dazu ermutigt, die eigenen Ängste und Unzulänglichkeiten zu thematisieren.

Andersons Film ist einem alten cineastischem Anspruch verpflichtet, dem traditionellerweise Hollywoods Komödien gerecht wurden:

»The movies span geographic frontiers; they give the old something to talk about with the young; they crumble the barriers between people of different education and different economic backgrounds.«[43]

Persönliches Fazit

Nach Analyse und Interpretationen möchte ich nun einige Schlüsse ziehen, was den ästhetischen Wert von Punch-drunk Love und seine filmgeschichtliche Bedeutung betrifft. Außerdem reflektiere ich die von mir verfolgte Methodik und ordne meine Arbeit damit innerhalb der wissenschaftlichen Aufgabenteilung ein.

Einer alltäglichen Rezeptionsweise kann meine Arbeit als Empfehlung dienen, sich nicht dazu verleiten zu lassen, von dem Charakter – in diesem Fall der »weirdness« – des Protagonisten auf die filmischen Qualitäten des Werks zu schließen. Ich habe nämlich bewiesen, dass Punch-drunk Love trotz einiger Eigenheiten dem klassischen Erzählkino angehört, wie es von Hollywood im Laufe des 20. Jahrhunderts geprägt wurde. Musik, Sounddesign und Kamerastil  sind in einem progessiven Sinne zeitgenössisch, bleiben aber der Dramaturgie – einer psychologisch motivierten Handlung verpflichtet. Eine Reflektion über die Wirkungsweise der filmischen Form, wie sie die Filmkunst betreibt, wird in Punch-drunk Love nicht artikuliert.

Im Vergleich zu anderen filmischen Portraits oder Charakterstudien ist der Rückgriff auf eine Vielzahl von filmspezifischen Ausdruckskanälen bemerkenswert. Barrys Wesen wird nicht sprachlich biographisch geschildert, wie es in vielen auktorial erzählten Filmen geschieht. Stattdessen sind es seine Sprechweise, sein Sprachregister und seine körperliche Haltung die Temperament und Attribute zum Ausdruck bringen. Außerdem übernehmen eine emphatische Vertonung und eine metaphorische räumlich-visuelle Inszenierung oft die Rolle des Icherzählers.

Trotz einiger kamerastillistischer Variationen ist eine komplexe, diskursive Nutzung verschiedener Erzählperspektiven nicht zu erkennen. Der Film fordert somit weniger den Intellekt als das emotionale und soziale Gedächtnis des Zuschauers. Die naturalistisch genaue Beobachtung der sprachlichen und geographischen Sozialisation von Andersons Figuren ist in ihrer Orginalität begrüßenswert, verlangt aber von nicht ebenso sozialisierten Zuschauern viel kulturelle Übersetzungsarbeit. Andersons bildliche Symbolsprache auf der anderen Seite greift auf allgemeinverständliche, mitunter etwas altmodische Motive zurück, die im Zusammenhang stehen zu unterschwellig spürbaren christlichen Werten.

Die Fülle der Informationen und untersuchungswürdigen Elementen in einem Spielfilm ist kaum fassbar und ebenso vielfältig ist das analytische Instrumentarium, das sich aus einer Vielzahl von geistes- und gesellschaftswissenschaftlichen sowie filmtechnischen Praxen zusammensetzt. Die kreative Aufgabe des Filmanalysten besteht darin, in beiden Felder eine angemessene Wahl zu treffen. Was ist eine angemessene Wahl? Man sollte natürlich die Eigenheiten des betreffenden Films und den Anspruch des oder der Filmemacher(s) berücksichtigen. Dem Forschungsstand zu dem betreffenden Werk muss Rechnung getragen werden und der Gegenstand und die Methode der Analyse sollten dem persönlichen Kenntnisstand und den Fähigkeiten des Analysten entsprechen.

Ich hatte vor dem Beginn der Arbeit zu Punch-drunk Love zu diesen drei Parametern Überlegungen angestellt und daraufhin einen Analyseansatz gewählt. Ich merkte bald, dass die Entscheidungen damit nicht hinter mir lagen. Der zuerst analysierte Aspekt brachte mich auf einen nächsten, den ich wieder anhand der drei Paramter beurteilen musste und so weiter. Ein Prozess ständiger Abwägung, Verwerfungen und Neudefinitionen. Nur rückblickend ist es leicht meine Methodik zu begründen:

Da zu Punch-drunk Love bislang keine filmwissenschaftlichen Untersuchungen vorgenommen wurden, hielt ich es für nötig, den Film zu beschreiben und einzuordnen, um ihn für weitere Forschungsvorhaben zu erschließen im Sinne einer Vorgehensweise vom Allgemeinen hin zum Speziellen. Eine breit angelegte, inventarisierende Analyse entsprach außerdem meinen, zum jetzigen Zeitpunkt wenig spezialisierten, weit gestreuten film- und kunstwissenschaftlichen Kenntnissen.

Ich meine, dass ich eine Fülle von ergiebigen Themen herausgearbeitet habe. Dabei erschlossen sich einige einer Einordnung in einen übergeordneten logischen Zusammenhang. Andere blieben als phänomenologische Beschreibung stehen. Ich hoffe, dass diese und jene zu einem weiterführenden wissenschaftlichen und populären Interesse an Andersons Filmen beitragen.

[ Top ]

Bibliographie

Henri Alekan, Des Lumières et des Ombres, nouvelle édition, Librairie du Collectionneur, 1991, Paris

Tino Balio (Hrsg.), Hollwood in the Age of Television, Unwin Hyman, Inc., 1990, Cambridge (Mass.)

Stephanie Barron (Hrsg.), Reading California, Art, Image and Identity, University of California Press, 1900–2000, Berkeley

Christopher Beach, Class, Language and American Film Comedy, Cambridge University Press, 2002, Cambridge

Henri Bergson, Das Lachen, Sammlung Luchterhand, 1988, Darmstadt

David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art, 6th Edition, International Edition, McGraw-Hill, 2001, New York

Dies., Kristin Thompson, Film History – An Introduction, 2^nd Edition, McGraw-Hill, 2003, New York

Jürgen Bräunlein, Bernd Flessner (Hrsg.), Der sprechende Knochen – Perspektiven von Telefonkulturen, Königshausen & Neumann, Würzburg

Michel Chion, Audiovision – Sound on Screen, Columbia University Press, 1994, New York

Peter Cowie (Hrsg.), Variety International Film Guide 2003, Button Publishing, 2002, London

Alan Dale, Comedy is a Man in Trouble, University of Minnesota Press, 2000, Minneapolis

Umberto Eco (Hrsg.), Die Geschichte der Hässlichkeit, Hanser, 2007, München

Ders., Lüge und Ironie, Hanser, München

Gustav Freytag, Die Technik des Dramas, Reclam, 1983, Stuttgart

Pamela Church Gibson, John Hill (Hrsg.) The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press, 1998, Oxford

Kathrina Glitre, Hollywood romantic comedy, University Press, 2006, Manchester

E. Bruce Goldstein, Sensation & Perception, Seventh Edition, Thomson Wadsworth, 2007, Belmont

E.H. Gombrich, Art & Illusion, Fifth Edition, Phaidon, 1977, London

Eva Illouz, Der Konsum der Romantik, Campus, 2003, Frankfurt a. M.

Johannes Itten, Kunst der Farbe, 1. Neuauflage, Otto Maier Verlag, 1973, Ravensburg

Lothar R. Just (Hrsg.), Filmjahrbuch 2004, Wilhelm Heyne Verlag, 2004, München

Anette Kaufmann, Der Liebesfilm, UVK Verlagsgesellschaft mbH, 2007, Konstanz

Geoff King, Film Comedy, Wallflower Press, 2002, London

Jake Klein, Then and Now: San Fernando Valley, Gibs Smith Publisher, 2003, Layton Utah

Harald Küppers, Farbe verstehen und beherrschen, Dumont, 2004, Köln

R. Murray Schafer, The Soundscape – the Tuning of the World, Destiny Books, 1978, Vermont

Walter Powell, Laurel Smith-Doerr, Networks and Economic Life, in: , Neil Smelser and Richard Swedberg (Hrsg.), The Handbook of Economic Sociology, Princeton Universtiy Press, 1994

Kevin Roderick, The San Fernando Valley: America's Suburb, Los Angeles Times Books, 2001, Los Angeles

Angela Dalle Vacche, Brian Price (Hrsg.), Color: The Film Reader, Routledge, 2006, New York

Artikel in Zeitschriften und Zeitungen

Gary Arnold, 'Punch-Drunk' takes weak swing at comedy, The Washington Times, October 18th, 2002

Joanne Clarke Dillmann, Twelve Characters in Search of a Televisual Text: Magnolia, Masquerading as Soap Opera,

Journal of Popular Film and Television, Volume 33, Number 3 / Fall 2005, p. 142 – 150

Robert Denerstein, ›Punch‹ is no Knockout – Sandler plays against type experiment fails, Rocky Mountain News, October 25^th, 2002

Roger Ebert, Punch-drunk Love, Chicago Sun-Times, October 18th, 2002

William Johnson, Coming to Terms with Color, Film Quaterly, Vol. 20, No. 1, Autumn 1966, p. 2 – 22

Anthony Quinn, My unfunny Valentine; Punch-drunk Love, The Independent, February 7^th, 2003

Gavin Smith, Night Fever, Sight and Sound, January 1998, p.7 – 10

Bob Strauss, Wishing up – Paul Thomas Anderson understands what he's doing as a filmmaker with ›Magnolia‹, The Boston Globe, 1^st of February, 2000

David Thomson, California Sweet, Sight and Sound, October, 2002, p.28 – 29

Morris Wesley, Out there? The director scales back his scope with Punch-drunk Love but remains committed to stretching your mind, The Boston Globe, October 13^th, 2002

Play it again, guys; New films, The Economist, November 9^th, 2002

Filmographie

Von Paul Thomas Anderson:

Hard Eight oder Sydney, 1997

Boogie Nights, 1997

Magnolia, 1999

Mit Adam Sandler (nach Regisseuren):

Steven Brill, Mr. Deeds, 2002

Frank Coraci, The Wedding Singer, 1998

Tamra Davis, Billy Madison, 1995

Dennis Dugan, Happy Gilmore, 1996

Ders., Big Daddy, 1999

Peter Segal, Anger Management, 2003

Weitere relevante Filme (nach Regisseuren):

Joel and Ethan Coen, Hudsucker Proxy, 1994

Dies., The big Lebowski, 1998

Frank Capra, Mr. Smith goes to Washington, 1939

Nora Ephron, Sleepless in Seattle, 1993

Mike Figgis, Leaving Las Vegas, 1995

Riger Michell, Notting Hill, 1999

Alexander Payne, About Schmidt, 2002

Fußnoten